佛教不僅是一種信仰，也是一種生活藝術。因之，佛教在中國發生多方面的影響，而以彫塑、工藝的影響，最為顯着。今日佛教藝術之研究發展，以亞洲地區而論，任何一國，任何一地，顯然都不及中國之普偏且深刻。六朝以來，我國陸續開鑿的山西大同、洛陽，甘肅敦煌、麥積山、炳山，河北之南響堂山，河南之北響堂山，山東之長清、五峯山、駝山，四川之大足、廣元、嘉定，廣西之西山，湖南之雁峯等，數十處摩崖彫塑，其造像莊嚴雄偉，高達數十丈，不獨融合了中華文化優美的精神，並把中華民族高尚的情操與恢宏的理想，表現無遺。此種萬古不滅莊嚴之造像，不僅昭示了東方文化優美的傳統與佛家慈和思想熔冶一爐，而彫塑之精緻，更能渾融希臘、羅馬、波斯、犍馱羅、印度藝術之精華，蔚成中華文化史上最偉大，最輝煌之藝術瓌寶！
同時，我國佛教的藝術又隨着佛教僧侶的足跡傳至西藏、蒙古、高麗、日本以及安南各地。今日無論在日本的奈良或韓國的慶州，都可看到受中國佛教藝術啟發的彫塑與建築。
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東西學者，中外藝林人士，不論是東方的日本，或是西方的英、法，其對佛教藝術的研究，無不推重中國佛教彫塑、繪畫，尤以敦煌壁畫，使其傾慕萬分。因之，今日果欲探究亞洲佛教藝術的全貌，其於印度，雖有豐富石窟可資參考，但由於印度氣候關係，而缺少紙質的繪畫，縱有碩果僅存的菩提伽耶塔，可供追溯至紀元前三世紀阿育王時代所建八萬四千寶塔的模型。然欲進一步以窺希臘、羅馬、大夏、犍馱羅藝術的綜合全貌，實不可能。反之，中國佛教藝術，無論於彫塑，或是繪畫，不獨保存了印度佛教藝術全部傳承（詳於次節），並融貫了希臘、羅馬、犍馱羅藝術的精華。因之，亞洲佛教藝術的中心，是在中國，決非誇大之說。
中印為亞洲兩大文化之巨擘，中國文化不僅富有融和性，而且富有充分吸收力；因此，對外來任何文化，不但不予拒絕，並且盡量吸收和記取，以求進一步融合貫通。其於藝術上，尤為明顯。北魏、隋、唐，採取印度犍馱羅藝術彫刻的大同、龍門、麥積山、天龍山、敦煌等造像，蔚為中華文化藝術之瓌寶。這證明了中國文化對外來文化富有消化力，能以平等相待，引為己用。不特無碍於中國文化的發展，並擴大了中國文化思想的領域，增強了中國文化的陣容，美化了中國文化的形貌。
佛教藝術傳入中國之年代，及輸入之路線，據羅香林教授在「唐代文化之研究」一文的分析，則有下列幾道：
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黑體字第一道：由印度西北經波斯、大夏、大月氏，越葱嶺，經新疆，而入敦煌，分佈於甘、陝、晉、冀、豫等地，此於各地摩崖造像，不難窺見其造像系統之風格。
中印文化交流，在隋唐以前是間接的傳入，至唐代始直接交往。在藝術方面，尤為間接中之間接。佛教藝術，本淵源於希臘、羅馬，以及波斯、犍馱羅藝術等重要因素。古代東西交通極為不便，故極東或極西文化的交流，往往非直接的，必要假藉第三者勢力推進，始得以間接的傳播，而達到文化交流的目的。亞歷山大東征印度，即為一顯着的例證。古代三大人文主義，即希臘、印度、中國三大文明。由於亞歷山大東征，使此三大人文思想於犍馱羅地方發生接觸，乃使世界文明更趨向光明，產生極優美的藝術風格。
犍馱羅位於印度西北邊境，乃近於拍紹河（Peshama）之一王國；希臘、印度兩地文化，即於此處相合。犍馱羅本有很多的佛教優美的彫刻，然後又摻雜了外來技術。自此，希臘、波斯、印度文明相接觸，由於雙方美術混合，於是構成一種特殊的作風，自成一系統的藝術，即所謂犍馱羅希臘之藝術。而犍馱羅派藝術，不僅具有印度佛教精神，並融合了希臘、羅馬、東羅馬、大夏、波斯、安息等藝術的原素，尤其是隱藏了薩珊波斯藝術的風味。因此，犍馱羅藝術，不可認定為單純希臘與印度文明混合而成的藝術，這於許多實例中可以證明。
以建築樣式而論，犍馱羅建築物的實例，主要為佛教伽藍與佛塔。當然是以印度式為基本，亦可
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為考證中國佛塔發展有力的依據（圖一）。即如印度拱、印度刳形、印度文飾等，無不表顯無遺，其他類似古代柱頭，多現出意大利、羅馬等手法，這個柱頭正面刻阿康縮斯（Acantnus）樹葉，佛陀穩坐其上，一望而知，這是屬於佛教的建築（圖二）。至於建築細部方面，顯又受薩珊波斯的影響。波斯滅亡後，即傳入犍馱羅，日後又傳入印度，但波斯富於堅實，犍馱羅較為輕快。柱頭所見的鋸齒文為薩珊波斯的特質，柱身的手法亦為波斯的印度式。若從大體看來，則犍馱羅的建築與其他任何建築，都能顯出其特殊性質。在建築物上雖不能說盡善完美，卻具備了規模雄偉的歷史意義，這於迦膩色迦王的雀離塔足可為其代表。
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波斯，古稱安息，是亞歷山大東征殖民地之一。古波斯至西元前二六年而瓦解，代之而起者當為薩珊新波斯國。但在藝術上不僅仍保留古波斯的風格，並帶有薩珊朝初期藝術的作風。即如在波斯舊址附近發現岩壁浮彫，那就是薩珊朝第二代王薩波羅第一（西元二四二─二七二年）。騎馬人像，吾人一見那種氣魄的姿態，即發現帶有幾分古代波斯的構想。但是國王服飾，為薩珊特有的風格，其衣紋線富有活躍的覇氣、彫馬的流石，當地出產，實為古來熟練彫技成績之一。馬具頗精緻豐富，可惜今不甚明鮮。
在同一處，又發現石壁彫刻一例，構圖的主題為薩珊王薩波羅第一與羅馬戰，逮捕務賴阿賣斯皇帝處（西元二六○年）。騎馬人就是薩波羅第一（圖三）。為誇示他的雄壯姿勢，特別作此形狀。尤以寶冠壁面的輪廓突出，馬肥人壯的姿勢，馬夫現出力強的氣概，屈腳王前，兩手趨前，務賴阿賣斯皇帝，對波斯王出服從之意，皇帝的服裝，完全波斯風格，寫着羅馬的風俗，雄姿颯颯的波斯王與意氣消沈而乞憐的羅馬皇帝對照
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，甚為巧妙，實為紀念波斯國威最珍貴的遺例。
大夏亦為希臘的殖民地，其受希臘藝術影響最深。大月氏征服大夏後，又承受希臘藝術的衣鉢。大月氏迦膩色迦之貨幣、織物、繡品、氈毯，以及建築的藻飾，近於中亞一帶發掘後，已大顯於世。其象牙彫刻人像及紋飾，與其說為印度式，不如說為希臘式，較為確當。大月氏佛教藝術分南北兩路向外傳播。其向北方面，則循西元前五世紀時中國絹絲輸往西方舊道經大夏、大月氏，越過葱嶺，經新疆，入敦煌，而至中原一帶。這是印度佛教及其藝術由陸路傳入中國，以及中國文化自陸路傳入西方者，此在隨唐以前，大率循此路線。其向南方面，則傳入印度，再融和印度本有傳統方式而產出印度式希臘藝術。南北兩路雖說同一淵源，但其意想與風格，顯有很大的距離。
西元三世紀以後，大月氏佛教挾帶犍馱羅藝術，首傳至新疆，因之，不僅新疆庫車石洞中壁畫及佛像，帶有濃厚犍馱羅風格，即內大陸之大同、雲岡，及太原天龍山、洛陽、龍門等地，自北魏至唐先後造像，以及敦煌鳴沙千佛洞之唐式造像，其開鑿石窟寺的藝術，全仿中亞樣式與技巧。北魏興安二年（西元五四五年）開鑿雲岡石窟。雲岡第十窟中有愛奧尼亞式（Ionrnstyle）之柱頭（Architectual Pilasters）尤為明顯。此種柱頭，大成於希臘，傳入犍馱羅，然後，再經葱嶺傳入中國。同窟之中，又有科林多式（Corinthiantyle）之柱頭，此式起源於希臘，大成於羅馬，犍馱羅亦常見此種柱頭。但其手法與雲岡所刻者不同。彼以阿康縮斯葉（Acantnus）構成，而雲岡則以忍冬（Ho-
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neysucdle）花組織之。在第十窟中有印度式，或笈多式柱頭，及犍馱羅之梯形卷。梯形楣及壁畫之千體佛，第二及第六窟中，均充滿印度式梯形卷與佛像。
北魏太和七年，開鑿龍門石窟，石窟中支承柱，殆為印度波斯系藝術，顯由犍馱羅傳入，而龍門彫刻，仍多仿雲岡技術，略加變更而已。敦煌石室中塑像及壁畫之技術與風格，又不同於雲岡、龍門。論其性質，北魏時代，全承犍馱羅系藝術的系統。但其藝術達到最高度的發展，乃至唐代。敦煌藝術，充份兼備了犍馱羅、笈多朝及波斯型的風格，經中國進一步吸收、融會、改變。尤以服裝姿態上，又顯出東方文化傳統藝術的特徵。
第二道：由印度東北，經緬甸至雲南，北入巴蜀，出漢中，沿漢水，下長江，而滙於金陵等地。循此路線，不難窺見其傳播的系統。
前節所敘大月氏佛教藝術東越葱嶺，而入新疆、敦煌，再傳入內大陸的經過。本節當繼續敘述大月氏佛教藝術南入印度，乃至產生印度式佛教藝術經過。
亞歷山大東征印度失敗以後，繼起收復印度西北失地統治印度的國土，就是阿育王的祖父旃陀羅屈多，這是印度史上有名的孔雀王朝。自西元前二六四年至二二七年，正是阿育王承繼孔雀王朝正統而為摩揭陀國國王時代。阿育王篤信佛教，其於佛教最大的貢獻有二：
一、是派遣九師分向敘利亞、埃及、馬其頓、錫蘭、及印度全境傳播佛陀慈悲福音，使佛教逐步走上世界化，並獎勵科學及藝術，而與希臘文化交往至為密切。其於後世佛教世界化影響很大。
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二、是在國內興建八萬四千佛塔，奠定佛教在印度永恒的基礎。佛塔的建築，不僅承繼了希臘、羅馬、犍馱羅藝術傳統的風格，並融會了印度傳統藝術觀念，昭示印度固有文化傳統及佛教偉大的精神。日後由印度東北傳入緬甸、泰國、以及中國廣東、廣西桂林觀音山的偉大造像，顯都受印度菩提伽耶塔的影響。尤以緬甸佛塔最為顯着。
我國西南對印度交通，遠在秦漢時代，即發其端。史記西南夷列傳云：
「元狩元年（西元前一二二年），張騫出使大夏歸來，言使大夏時，見蜀布，邛竹杖，問所從來，曰，從東南身毒國，可數千里，得蜀賈入市，或自邛西可二千里，有身毒國」。同書又曰：「元狩三年（西元前一二四年），張騫奉帝命自蜀夜郎（貴州遵義相梓縣東），謀通天竺，但昆明夷所阻，不能通」。
身毒，即今日之印度，即今之四川西南部西昌縣一帶。由西昌縣循陸路通往印度的人，唯取道雲南姚安、保山、大理，經騰衝，出緬甸一道較為便利。大理為唐時南詔國都。大理西保山縣，至後漢初始為漢朝勢力所達之地，乃設置永昌郡治，當時聲勢遠震緬甸，遂得與印度直接通往，印度佛教藝術及商品由此輸入，中國文化亦賴以輸往印度。因此，永昌自此，即為中印文化交通的要道。
同時，永昌不僅為中印文化交流的孔道，並為通往巴蜀的要津。唐時南詔國都，又有「鶴拓」之稱。所謂「鶴拓」，似犍馱羅之對言。「由此可知印度文化早循此孔道向東方傳播，南詔亦奉行佛教，中印佛教徒衆即以犍馱羅比之，故稱曰『鶴拓』。當時南詔不僅為中印文化會集之處，且為各種外
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人雜居之所。至於佛教藝術，如何經此一路線傳入巴蜀，而至四川西南之西昌。更東北至雅安，可折東至成都等地，更折東北，由閬中出陝西漢中，由漢中更可北往長安，或東下漢水而至武漢等地，順長江而滙於金陵。今四川雅安縣有後漢高頤墓遺蹟，墓前石獸，雕刻簡樸，姿態豪壯，軀體與四腳恒相稱，其胸前兩側，刻翅膀形，作飛獸狀。此東西方藝術，至為常見，當為受希臘影響之波斯作風，自緬甸經雲南而傳至者」。（見唐代文化史研究一二一頁）
盛唐以後，四川各地相繼摩崖造像，妙品特多。四川廣元縣北西漢水之濱，有石窟佛像數千尊，係唐開元三年劍南節度使韋抗所造，稱為廣元千佛崖。其他江南與巴縣及大足縣寶山頂大佛灣東崖摩崖造像亦多。唐代造像，尤以凌雲山大佛造像，高達三十六丈，面對渡河與峨眉山，其作風與廣元相同（見韓昌黎集卷十七張僕射書題），尤為宏偉。這些造像，皆為經雲南而入巴蜀的佛教藝術，同一路線之遺蹟。
「例如丹陽蕭齊諸帝陵前之石麒麟，江寧宋武帝劉裕陵前之石麒麟，及陳武帝覇先萬安陵前之石麒麟，與梁安成康王蕭秀墓前之麒麟（圖五），天祿辟邪。安成康王，是梁武帝第七子，天監十七年死。其墓前，左右神道柱石獅、石碑各一對，今僅存西邊柱，
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東邊已損失（圖四）。以及梁鄱王蕭恢墓前之天祿辟邪等，合計尚達二千餘軀，皆為中土藝術瓌寶。這些石獸雖與佛教藝術無直接關係，然於傳播藝術方面，卻與四川廣元寺等地佛教造像，實為同一路線所傳播。此不僅為研究此一路線文化交流史蹟的重要史料，並與研究自印度經波斯越葱嶺而入敦煌之路線的佛教藝術傳播之遺蹟，具有同等價值，吾人亦必詳為研究，是為治佛教藝術者之所必要的工作。
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南北朝以前，不論湖北的襄陽、河南的南陽、江蘇的江寧、丹陽等各地陵墓，多刻胸帶翅膀作飛翔狀的石獸，稱為天祿辟邪，或稱為麒麟，俗稱為石馬。其形狀奇偉（見圖書集成藝術與蹴鞠部引）。這些刻制顯與雅安高頤墓前之石獸為同一傳播系統。高頤墓前石獅係建安十四年（西元二○五年）所立，其姿態豪壯，體軀四肢權衡得宜，胸前兩旁刻翼顯然受西域，特別是安息的影響（圖六）。尤以南陽漢宗資墓前之天祿辟邪，今尚完好，最為明證。當時襄陽似乎最擅刻有翅膀的石獸，而江南各朝陵前之石獸，其作風顯自漢水流域所傳播，至為明顯，今日江南各朝陵墓胸帶翅膀諸石獸事蹟，足以為右證者」。
第三道，由印度恒河口，泛海至安南或廣州，循西江、灕江，而達桂林，經湘水而滙於長江流域，循此路線，不難窺見其傳播的作風。
要明瞭此一路線傳播的遺蹟，首須對當時此一地理形勢作一剖析鳥瞰的觀察。
一、秦漢時代的安南佛教何時始經安南傳入廣州而達於桂林？而安南與海外各國發生交通始於何時？當在秦漢時代秦開嶺南，首置郡縣。西漢時即於東京及安南北部，置交趾（今河內）、九真（今清華）、日南（今廣平）三郡。因之，安南早於秦漢以來，即屬中國的領土。海外各國如印度等國，經安南而通中國，其起源亦很早，漢書地理志粵地條云：
「自日南、障塞、徐闡、合浦，船行可五月，有都元國，又船行可四月，有邑盧沒國，又船行可二十餘日，有諶離國。步行可十餘日，有夫甘都盧國，自夫甘都盧國船行可二月餘，有黃支國。
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……自武帝以來，獻見有譯長、屬黃門、與應募者俱入海，市明珠、璧流離、奇石、異物、齎黃金雜繒，而往。所至國，皆禀食為藕，蠻夷賈，轉賣致之。……平帝元始中，王莽專政，欲耀威德，厚遺黃支王，令遣使獻生犀牛。自黃支船行可八月至皮宗。船行可二月，到日南象林界云：黃支之南，有已程不國，漢譯之使，自此還云：」
由此可知漢代海外交通，全程竟達二十月，而陸程僅十日，所謂六國中，以黃支為最遠。其地即印度東岸 Kanchipure，亦即玄奘西域記卷十之達毘荼國（Pravida）都城建志補羅（Kanei-pura 今 Conjeveram），故黃支為建志一說，實無可疑。其他若都元等，據羅香林教授研究，認為都元似即都亢之誤。所謂都元國，似即馬來半島之都毘，蓋元與亢文字易混，而都亢都毘，即同音相轉也。邑盧沒國，似即緬甸沿海之拘萎密。諶離國似即驃國悉利城。夫甘都盧國，似即緬甸之浦甘城。皮宗似即新加坡附近之比嵩（Pisag）。（見唐代文化史研究七八頁）
據此，則漢稱今日的安南為日南，故當時漢代的使臣與海外各國交通，蓋自今日的安南與雷州半島，經馬來半島，而達於印度等地矣。不僅印度佛教藝術經此路線傳入，卽中國文化向海外傳播，亦必賴此孔道，所以漢代的安南，實為中外文化交流的要道。後漢書西域傳天竺條，說明印度使臣歷經安南入貢中國的經過。其文曰：
「天竺國一名身毒，在月氏之東南數千里……其人弱於月氏，修浮圖道，不殺伐，遂以成俗。……和帝時，數遣使貢獻，後西域反叛乃絕。至桓帝延熹二年、四年，頻從日南徼外來獻」。
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於此可知安南在東漢時，即與印度有往來。而其他與印度貿易之西方各國，亦多由安南通好中國。後漢書西域傳大秦傳云：
「大秦國……與安息天竺，交市於海中，利有十倍。……玄桓帝延熹九年（西元一六六年），大秦王安敦，遣使至日南徹外獻象」。
二、漢末三國時代之交州，漢代之交州，領有今日安南廣東及廣西的一部分。當靈帝崩後，天下擾攘不安，唯有交州較為平定。降至三國時期，北方知識分子，多前往避難。
「先是牟子將母避世交趾。年二十六，歸蒼梧取妻。太守聞其守學，謁諸署吏，時年方盛，志精於學，又見世亂，無仕官志，遂意不就。……久之退念以避達之故，輒見使命，方世擾擾，非顯己之秋也。……於是銳志於佛道，兼研老子五千文，含玄妙為酒漿，翫五經為琴簧，世俗之徒，多非之者，以為背五經而向異道。欲爭則非道，欲默又不能，遂以筆墨之間，略引聖賢之言證解之名曰『牟子理惑論』云」。
所謂交趾，即今之安南北鄯，牟子先避世交趾，後又遷蒼梧，即於其地著理惑論，這是中國知識分子最早從事於佛學研究寫着者。漢代本為黃老天下，佛教初傳入，人多不理解，斥為異端。牟子根據儒、釋、道三家聖賢言論，作互相融貫的印證，融會儒釋道三家精義，作理惑論；於是奠定佛教深入於中國文化基礎。牟子所依據的佛經，以及其他資料，當非來自中國內陸，殆來自於印度，先傳安南，再傳至蒼梧，漢時蒼梧郡治，即今之廣西梧州。自梧州至桂林，既有灕江可通，自古為中原經湘
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至交廣的要道，於是東漢以來，中印商人往來交貿者，為數必多。梁高僧傳法蘭傳曰：
（一）「法蘭欲求異國，至交州遇疾。終於象林」。又同書無竭傳曰：
（二）「曇無竭（法勇）；宋永初元年，招集同志二十五人遠適天竺，後於南天竺隨舶放海，達廣州」。又同書求那跋摩傳曰：
（三）「求那跋摩，以聖化宜廣，不憚遊方；先已隨商人，竺難提舶，欲向一小國，會值風便，遂至廣州」。同書卷三求那跋陀羅傳曰：
（四）「求那跋陀羅，既有緣東方，乃隨舶汎海，元嘉十二年至廣州」。又續高僧傳真諦傳曰：
（五）「拘那羅陀，此云真諦，本西天竺優禪尼國人，並賷經論，於大同十二年八月十五，達於南海」。
隨唐以前，中印佛教沙門往返，多取道北路之陸道。至唐初，西突厥橫據中亞一帶，對於中印交通，百般阻碍，故中印沙門往來，遂改取海道，由廣州出發前往印度。隋唐以來國人取道南海者，多屬佛教求法沙門，這說明了佛教沙門富有為法犧牲，冒險犯難的精神。唐代敘述南海史地最詳實者，莫過於義凈三藏之南海寄歸內法傳，及大唐西域求法高僧傳，共載錄六十餘人，其中取道南海前往印度的沙門，多達三十餘人。經義淨三藏分析不外下列結果。
（一）由廣州出發前往印度而死於中途者，則有常愍、彼岸、智岸、曇潤、義輝、法振。
（二）由廣州出發前往印度，生死不明者，則有明遠、義朗、解脫天、慧琰、智行、大乘燈。
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（三）由廣州出發前往印度求法歸來再往，不知所終者，則有會寧、孟懷業。
（四）由廣州出發前往印度中途折返者，則有慧命、無行。
（五）由廣州出發前往求法，學成回國者，則有靈運、僧哲、大津、義淨、道宏、慧日、含光、貞固。其他印度高僧若金剛智、那提三藏、跋日羅菩提、阿目佉、跋折羅（不空金剛）、般若刺（智慧）蓮華、般刺密牽，亦多取道南海而至廣州。於此可知當時廣州與安南間，不僅為中印文化交流及高僧往來會集之所，並為中國文化深入安南及安南佛教沙門前往印度之要衝。大唐西域求法高僧傳載：
（一）「本叉提婆者，交州人也，不閑本諱，泛舶南溟，經遊諸國，到大覺寺，徧聖蹤」。
（二）「窺沖法師者，交州人……與明遠同舶而泛南海，到師子洲，向西印度，見玄照師，共詣中土，到王舍城」。
（三）「智行法師者，愛州人也。……從南海，詣西天，徧禮尊儀至弶伽河北（按指恒河）」。
（四）「大乘燈禪師者，愛州人也。……幼隨父汎舶往杜和羅鎮底國，方始出家，後隨唐使剡緒，相逐入京。……居京數載，頗覽經書，而思禮聖蹤，情契西極，遂越南溟，到師子國。過南印度，復屈東天，往耽摩立底國。……其他若解脫天、慧琰，都屬交州人也」。
唐代交州與愛州，都屬安南都護府，於此可知唐代安南佛教沙門，多熱忱前往印度求法。
（五）「會寧律師，益州成都人也。麟德年中（西元六六四至六六五年），杖錫南海，汎舶至訶陵洲，停住三載，遂共訶陵國多聞僧若那跋陀羅（此云智賢）譯經。會寧既譯得阿笈摩本，遂令小僧運期
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，奉表齎經，還至交府，馳驛京兆，奏上闕庭，冀使未聞，流布東夏。運期從京還達交州，造諸道俗，蒙贈小絹數百匹，重詣訶陵。報德智賢，與會寧相規，於是會寧方適西國」。
所謂小僧運期，即安南人也。求法高僧傳載曰：
（六）「運期師者，交州人也。與曇潤同遊，仗智賢受具，旋廻南海，十有餘年，善崑崙音，頗知梵語……」。
由此可知安南佛教高僧，亦曾自印度齎歸大批佛教經典，有助於中印文化交流。而安南佛教高僧亦多經常往來長安、洛陽等地。當時由安南入長安等地，本有二路可通，其一經今廣西桂林，出湖南北上；其二經今昆明附近出姚安，至四川北上。唐時雲南為南詔所據，叛服無常，交通較滯。因此，當時自印度經安南入中原，或自中原經安南出國的高僧，必多經桂林，出湖南北上。安南為當時中外文化交流之要道。印度佛教藝術亦由此道傳入廣州而入桂林。這於桂林西山觀音峯阿閦佛造像，可得見其傳播之系統。
第四道：由印度沿海，經爪哇、馬來半島，直接沿海，而至閩、浙、蘇、魯等省，沿海而屈於舊日、青徐二州，滙於建康等地。
今欲明瞭此一路線之傳播，當於六朝時期中印兩國高僧往來，由海道至此登陸者，或由此出發前往海外者，足以印證此一路線傳播之事實。東晉法顯遊印度歸來，其由陸路前往，橫貫亞洲大陸，回程則由錫蘭乘海舶而歸，並携歸精巧笈多式彫刻很多，給當時彫刻界相當的啟示，至青州長廣郡登陸
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。這是義熙十二年（西元四一四年）事。慧皎高僧傳載：佛馱跋陀羅，此云覺賢，與智嚴，同自西天經交趾，泛海至青州東萊郡，以及道普欲自長廣郡附舶至印度求取涅槃經後分，從漢末直至北宋，我國前往印度求法沙門，多達一百八十餘人。就中經長廣郡者，則為法顯覺賢道普等，最為顯著。
（一）「法顯住此國二年（即今錫蘭），更求得彌塞律藏本，得長阿含、雜阿含，復得一切雜藏，此悉漢士所無者。得此梵本已，即載商人大船，上可有二百餘人。……乃到一國，名耶婆提（即今之爪哇）。……停此國五月，復隨他商人大船，上亦二百許人。賷五十口糧，以四月十六日發，東北行趣廣州。……於時天多連陰。海師相望僻誤，遂經七十餘日，糧食水漿欲盡，……即便西北於岸，盡夜十二日，長廣郡界南岸，便是好水菜。……即乘小船，入浦覓人，欲問其處，得兩獵人，即將歸，令法顯譯語問之。……答言，此青州長廣郡界，統屬劉家。聞已，商人歡喜，即乞其財物，遣人往長廣郡。太安李嶷，敬信佛法，聞有沙門，持經像乘船泛海而至，即將人從至海邊，迎接經像，歸至郡治。商人於是還向揚州，法顯遠離諸師久，欲趣長安，……遂欲南下都。就諸師出經律。……是儀甲寅，晉義熙十二年」。
慧皎高僧傳佛陀跋陀羅傳云：
（二）「佛馱跋陀羅，此云覺賢，迦維羅衛人。智嚴西至罽賓，諮詢國家，孰能流化東土，衆僉推賢。嚴即要請苦至，賢遂愍而許焉。……至交州，乃附舶循海而行。……頃之，至青州東萊郡」。
又同書道普傳云：
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（三）「道普，高昌人，經遊西域，徧歷諸國。慧觀法師欲重尋涅槃經後分，乃啟宋太祖咨給，道普將書吏十人，西行尋經，至長廣郡，舶破傷足，因疾而卒」。
法顯、覺賢，都由青州登陸，道普欲由青州出海西行，可見青州海岸與南洋羣島以至與印度等地，早有海舶往來，乃一明顯的事實。當為自古以來中外海上交通要道之一，是無可置疑的。而與法顯同舶的商人，多由青州南赴揚州，法顯亦「南下向都」。道普赴長廣郡候舶出國，又為建都建康的劉宋所遣，智嚴返抵青州東萊後，更於義熙十四年詣建康譯經，可見當時青州與揚州、建康等地的交通，往來頻繁，至為明顯。是故建康與青州等地之佛教藝術，當為由印度泛海而來的高僧所傳播。試觀法顯佛國記所記祇洹精舍佛蹟之藝術。他說：
「到拘薩羅國舍衛城。即波斯匿王所治城也。……波斯匿王思見佛。即刻牛頭旃檀作佛像，置佛坐處，佛後還入精舍，像卽避出迎佛，佛言還坐，吾般泥洹後，可為四部衆生法式，像即還坐。此像最是衆像之始，後人所法者也。佛於是移居南邊小精舍，與像異處，相去二十步，祇洹精舍，本有七層，諸國王人民，競與供養，懸繪繙蓋，散華燒香，燃燈續明，日日不絕。……念昔世前住此二十五年。……繞祇洹精舍，有九十八僧伽藍，盡有僧住處，唯一處空」。
這是佛教彫塑藝術之始。南朝齊文惠太子，曾於建康棲霞山督造諸佛像，其遺蹟迄今尚存。至梁武帝時，復遣人至印度模寫祇洹精舍諸繪畫（見袁樞通鑑紀事本末卷三十五宦官弒逆）。當時名畫師張僧繇，亦以擅繪佛像見稱，是知南朝齊梁之間，所受印度佛教藝術影響之深，以及其藝術傳播的路
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線，自屬明顯，其來源必由印度泛海而至青州。而隋代於青州雲門山，所鑿諸優秀石室，其所造佛像，亦多猶在，觀其作風與技巧，自與大同、雲岡、洛陽、龍門等地造像，不唯風格不同，而氣魄亦遠不及雲岡、洛陽等雄偉，顯然直接受印度造像之影響，當屬另一系統。而青州與建康等地造像，分明由印度經南洋羣島泛海至青州一路線，此一路線所遺存中印文化傳播的痕跡，而與桂林一路之傳播遺蹟，實有共同研究的必要。
以上所舉佛教藝術傳播之系統，吾人於此可獲知其梗概矣。由於受時代背景及思想的影響，故佛教藝術傳播的風格，亦因此而異。
就上述印度佛教藝術傳播系統的史蹟，若一一羅列實例作比較研究，可顯出各道佛教藝術所傳播造像系統及其根源。前述四線中，一、二、四，三線佛教彫像，早經發現，並經中外多數藝術人士研究發揮，無庸再述。唯第三路線之廣西桂林湘江等系統發現較晚，故有關桂林造像之實例，尚未多見。抗戰期間，羅香林教授於二十九年曾於廣西桂林發現觀音峯造像，極具藝術價值，三十一年發表「唐代桂林摩崖佛像考」一文（唐代文化史研究七五六）。
羅教授強調說：「桂林之佛教像造像，雖瓌瑋外之不如印度菩提伽耶塔與爪哇佛樓造像，內之不如大同、雲岡、洛陽、龍門等地造像；然以其為中印文化交流之一重要路線所遺留之代表，其在歷史上
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與文化之價值，誠無讓焉」。又據羅教授說，桂林等地佛教造像照片及拓片共三十一幅，因抗戰期間不易製圖，故為略去。茲就羅教授所發表的資料，以明唐代桂林摩崖造像之系統及其於佛教藝術上之價值，引述於次：
（一）桂林造像為湘山寺之關係由安南，經廣州、廣西至湘南出長江流域的佛教造像系統。但以廣西全縣之湘山寺及湖南衡陽之雁峯寺之造像，極具有此一系統之代表性。全縣湘山寺係桂人所崇敬的壽佛所創建。這於道光重修湘山寺卷上可以明白其經過。其文曰：
「我師（即指壽佛而言），至湘源縣，其時唐至德之載丙甲夏四月也。尋幽選勝及湘山笋布臺……遂剪棘結茅，躬奮自繪。邑人乃創淨土院居之，僧經者甚衆，開演大義，就作語倡。……太和九年沙汰僧尼，會昌五年，隳殘佛像，焚毀藏經，甚之極矣，師無恙。……丙寅春，唐宣宗即位，有詔復興釋教，湘源之父老子弟，此時已苦旱三年矣，衆入覆釜山，迎師出，師擲錫東飛佛蓋山之陰，正行間，甘澍踵之。……大中二年春……始歸淨土院，衆皆大喜，其肉髻長髭，遂不復剃，每日召徒衆講無量壽經，參學十二觀，或善男信女，信心念佛，並無他語。十方來者曰：說得一尺，不如行得一寸，一切棒喝機鋒，概置不言。對士大夫曰：忠孝是佛，對農工曰：勤儉是佛，對商賈曰：公平是佛，風俗為之一變。……命圓鏡、圓鑑，編輯覆釜山演經臺所說歌偈，數十萬言，名曰遺教經。……一時禪林之盛，遂為楚南第一」。
這是湘江寺的緣起，而寺之前身，即為淨土院，壽佛於此講演無量壽經，似為奉行淨土宗的道場
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。而湘山寺最令人注意的，就是寺南諸山中有波斯巖的遺蹟，頗具佛教藝術價值，據湘山寺卷下云：
「波斯巖在寺南四十里，前後有龍潭，多佛像，泉寶直通湋井，崖多記遊石刻」。
最令人感到奇異的是，中國人造佛像，何以用波斯名稱。或者為來自波斯的僧侶所經營，亦未可知。湘山寺志卷下載石刻「有須菩提祖師像石刻，在山門右，唐人作」。又「有觀音大士像石刻，在景德寺（即今湘山寺）中，唐吳道子作。」又「有金剛經全部石刻，在山門左，唐保泰三年立」。於此可知其地自唐至五代佛教藝術作品，而須菩提師僧，或為來自西方僧侶所經營，不然亦當為中國僧侶至印度求法者之遺蹟。尤以足資印證的，係湘山寺志內祇園坊有「安南國使張公留題石刻
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」，可見當時安南人與桂林來往頻繁。桂林西山觀音峯造阿閦佛大像，最具特質（圖七）。像係李實所造，李為當時昭州司馬。唐之昭州即今廣西平樂縣，地當灕江中流，為自梧州至桂林所必經地。所以桂林佛教造像（圖八），當係自安南經桂湘至中原一孔道的中站，其造像藝術之系統，必來自印度傳習，使其造像技巧，得以存於桂林者。
（二）桂林造像與衡陽雁峯寺造像之關係。
雁峯寺，在衡陽城南廻雁峯上，峯雖不高，而兀立湘水西岸，俯瞰全城。雁峯寺之大雄寶殿，係順治四年重建，殿供三尊造像，塑製尚好，其中一尊，坐高四尺度，像為木刻加泥裝金，其精巧可愛，右手舉掌向外，左手作托物形，蓋即毘盧遮那佛像也（據羅香林教授民廿九年實地勘察資料）。雁峯寺造像，雖為晚明以後物，但其作風，則與桂林伏波山還珠洞上層左壁臨江樓唐鑿毘盧遮那佛造像，同一系統，先後雖歷數百年，仍可窺見其作風傳播之關係。大雄寶殿左側後方之壽佛殿，殿宇完整，香火尤盛。額刻「我回來了」四字。初覽甚為奇特，顯為紀念壽佛與此地之關係。道光湘山寺志卷上載壽佛嘗演法於此，其文曰：
「師因出遊。唐至德初，師過衡州雁峯寺，形貌非常，面黧準隆，關口方頤，耳大垂肩，齒厚三分，身長九尺二寸，骨瘠如柴，腳長一尺五寸，橫寬四寸。寺僧怪其形，不容止宿。師曰：既不容宿，當借行僮。衆嗤之曰：行僮難得，要泥塑金剛，合當奉送。師曰：不難，以手指其一，……忽然金剛倒地，一健僮挑擔，從師而去。衆皆訝曰：聞桃州出佛，意其人乎？衆追之，至渡矣。跪
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且泣曰：彬肉眼不知活佛，願留回寺。師曰：吾乃遊僧，奈何言佛。衆苦留之，師以袈裟一偈留之，偈曰：雲遊僧者悟真空，千佛袈裟萬代宗，山寺衆僧留不住，五百年間轉雁峯……」。於此可知壽佛於五百年後復化一遊僧親蒞臨其地，謂「我回來了」。
但此寺究創建於那一年？據乾隆三十九年續刻廻雁峯敕建乘雲禪寺碑記，於全寺歷史，略有述及，其文曰：
「衡邑城南約里許，有廻雁峯乘雲禪寺，為衡陽七十二峯之勝景也。衡誌歷歷可考。該寺始於梁天監時，宏宣律師奉敕創建，由來古矣。迨唐天寶元年，無量壽佛於茲證果，故稱活佛道場，又稱寺壽佛殿，又謂袈裟寺。至此，可謂極盛時代。往後歷有興廢，及明洪武九年，郡紳奏請僧修正，重興殿宇，克承佛志。至崇禎十六年，突遭兵燹之灾，以致敗毀殆盡，國朝順治四年，復建大雄寶殿。……乾隆三十九年夏月吉續刻」。
於此可知該寺創建於南北朝時之梁代。唯自中唐至宋明，則全受壽佛的影響，故其塑像技巧全與桂林全縣佛教藝術遺蹟同一系統，是無可疑者。於此足以證明印度佛教藝術直接汎海而至廣州，而向灕水湘水傳播之遺蹟，實無可疑。
（三）桂林佛教造像與印度菩提伽耶塔之關係。
桂林佛教藝術的作風，要與大同、雲岡、洛陽、龍門等地佛窟造像，無論在形制上，或造作精巧上，當然不甚相同。但要與印度菩提伽耶（Buddhi Gaya）大佛像，及南洋爪哇佛塔（Boraludr）
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大佛像，相同處多，實為東方佛教藝術另一系統之遺蹟，其於佛教藝術價值上，實無遜於大同、雲岡、洛陽、龍門諸多造像也。茲舉菩提伽耶大佛像，及爪哇佛樓大佛像之作風，而與桂林西山觀音峯阿閦佛造像與伏波山還珠洞上層左壁臨江毘盧遮那佛造像（圖九）之作風，兩相比較，以示其直接泛海傳播之關係。
菩提伽耶為釋迦牟尼成道處，在今印度東部之伽雅。距加爾各答二百九十二英里。菩提即覺意，菩提伽耶，中國舊譯作菩提場，亦即所謂佛場。菩提伽耶，則有大佛塔（圖十），塔坐西向東，作四
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方形，高一百六十英尺。下甚寬廣漸高則漸縮小，至末梢，則作圓柱尖頂形。塔內凡大層九，小層不計數。下層為廟，故西人稱之曰大廟。中國人舊稱之曰大覺塔，或大覺寺。也是印度現存的唯一巨大古塔。塔原為阿育王所創建，歷代都有修葺，今所存為西元一八八○年所重修，費八萬盧比。唯塔之規模與塔內佛像，則為古代所遺。大塔後有菩提樹，樹下一石臺，即釋迦牟尼佛成道處之金剛座。相傳釋迦佛初出家，苦行六年，後於此樹下結跏趺座，靜心思維，矢志：「不成正覺誓不起坐」。果於此得「阿耨多羅三藐三菩提」，徹悟宇宙人生真理。大塔之創建，即為紀念釋迦牟尼佛於此成道。作者於一九七一年至此朝聖，目覩大塔內所供大佛像，巍然跏趺於崇高寶座上。右手按膝，而中指下着座盤，左手仰置趺足上，作托物形。身放金光，頭頂肉髻，眉清而高，目扁而長，鼻梁略帶波形，耳垂長，幾與肩接，胸飽滿而露右乳，腰緊縮而內歛，袈裟薄而褶紋稀細，身端好而健舉，與桂林西山觀音峯阿閦佛造像，殆全相似。其造作年代雖今日仍未能確考，然可溯自阿育王所作也，當較桂林各造像為早。據羅香林教授研究
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，二者無論髮髻、鼻形、眉形、目形、耳形、胸部、乳部、腰部、手勢、足勢、衣褶，都甚相似，伽耶大塔建作約在西元六二七年以前，桂林西山觀音峯阿閦佛造像約在西元六七九年。是故桂林阿閦佛像之作風，殆淵源於佛陀伽耶塔內之大佛像。
（四）桂林造像與爪哇造像之關係
南洋爪哇佛塔造像（圖十一）其形態與作風必為印度所直傳，而與桂林之佛教藝術，殆為同一系統淵源，實無可置疑。
爪哇佛塔，當地人士稱之曰婆羅浮圖（Borobudur），位於印尼之爪哇中部。考爪哇佛塔為窣堵波（Stupa），乃佛塔之一種。塔身為四方形，外作層級，故漸高漸縮，而頂部則呈半圓形之偉大建築。臺基為寬四百呎之方形，基層頗高，非一躍可上，其上各層，四週有走廊可通。廊寬可三人並行，高與人齊，廊壁與各層石壁，均鏤刻佛教圖像，石壁較高處，則砌為佛龕，龕為佛塔
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雛形，中供佛像，而塔之最高處，則為巨形佛龕，其絕頂則為呈尖狀之八角柱形。以塔之建築，殆專為釋迦牟尼佛紀念，而非供僧侶棲宿。故塔內為滿實體，實無可供居住之空隙。此異於別處偉大佛塔，也是佛龕一大特色。作者於一九七一年考察爪哇佛塔時，其多毀損部分，正在修葺中。
該塔各層佛龕的造像，舉其重要的大佛像，共有六佛。一為毘盧遮那佛造像，二為阿閦佛造像，三為羅陀那三婆波佛造像（Ratnasdmbhava），四為阿彌陀佛造像，五為不空成就佛造像，六為金剛薩埵造像。每座像兩手均置於胸前，右手在上，左手向下，為宣示敎旨之表記。唯金剛薩埵造像的手足與體勢及髮髻等，皆與印度菩提伽耶大佛像相同，面目亦約略相似。其阿閦佛造像，則與桂林西山觀音峯阿閦佛造像，至為相似，唯左手手指略為向外。其毘盧遮那佛造像，則與桂林伏波山還珠洞上層左壁臨江毘盧遮那佛造像至為相似，右手姿勢與作風亦全相同，唯還珠洞造像左手垂按膝。爪哇佛塔造像，則左手仰置趺足上，作托物形，微有出入而已。顯與菩提伽耶造像及桂林各造像皆為同一典型也。
爪哇佛塔創建年代的問題，至今未有明確的勘定，因為佛塔本身沒有碑刻敘述。
佛教於何時傳入爪哇呢？
爪哇（Java）在中國史籍上有葉調、闍婆婆達、訶陵、耶婆提、爪哇諸名，是皆為爪哇古稱同一地的異譯。爪哇與中國發生關係，早在二世紀初，後漢書南蠻西夷列傳云：
「永建六年（西元一三二年初），日南徼外葉調王便，遣使貢獻，帝賜調便，金印紫綬」。
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葉調，即爪哇的舊名。在西元一三二年遣使至中國朝貢的國王，名調便，調便即梵文 Devavarman 之譯音，於此可知爪哇必早與印度文化接觸，而受印度文化熏染已久。按調便一名 K. Devavarman，本為印度的一種尊號，其義猶言天祐。爪哇國王既用此外來之尊號，可知不僅於西元一三二年時，此島即受印度文化之渲染，且當溯至紀元以前。蓋一種文化之輸入，必須過長時間之化育，始能發生作用，故恒河以東各地（南洋各島）之印度化，必亦在紀元以前的事
晉代法顯於西元四一四年，自印度回國，「乃到一國，名耶婆提（Yavadvipa），其國外道婆羅門興盛，佛法不足言」。法顯曾留耶婆提五月，然後啟船囘到青州登陸。耶婆提，經伯希和等考訂為爪哇，已成定論。
法顯回國後的十七年，來到建康的求那跋摩（Gunavarman）。他本罽賓王種，早歲出家，至年三十，不就王位，乃辭師違衆，遁迹人世，經師子洲，而至闍婆（爪哇）弘化，王母婆多咖特加敬禮，從受五戒。未幾又勅王受戒，後王敬信稍殷，乃欲出家修道，經群臣諫止，王乃就群臣請三願，一願凡王所境，同本「和尚」，二願盡所治內，禁止殺生，三願所有儲蓄財物，散賑貧病，群臣歡喜敬諾，於是一國皆從受戒。王又為跋摩建立精舍，導化之聲，遠播遐邇。西元四二四年，宋文帝遣使請其來華，乃於西元四三一年，始來廣州。西元四一四年法顯至耶婆提時，「佛法不足言」，至跋摩抵爪哇後，始舉國同奉「和尚」，故爪哇的佛法，至五世紀初，由跋摩開化，始見發達。
爪哇現存偉大的佛塔，西元一八一四年，為英國總督 Rattles 所發掘始介紹於世，這是南海中
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現存佛蹟最大且最著名的佛塔，其建於九世紀半，其造像及彫刻手法，多為印度式、犍馱羅式，為錫蘭、緬甸佛塔之先驅，而與桂林佛教造像，數多相似。據近人許克誡先生「荷屬東印度之古代略史」載：
唯爪哇之有佛教，當由於印度移民於其地建立王國所致，印度人在爪哇所建王國之馬達蘭姆（Mataram）自西元九二五年後，已日見衰亡，而為東爪哇之回教王國所代興。故佛塔與佛像之創建，最晚亦當在西元九二五年以前，即五代後唐同光三年以前。近人於佛塔臺基下，曾發現簡單銘文，謂西元八五○年左右，即唐宣宗大中四年左右所建立。而另據近人於荷屬蘇門答臘所發掘之碑刻考之，則爪哇阿約亞哈瑪大王（Maha-Raja Adirai aaditiy adhar ma）於西元六五六年，即唐高宗顯慶元年，曾於爪哇建造七級浮圖，讀者即指此佛樓。（見唐代文化史研究一○七頁）
唐代我國高僧取道南海前往印度求法的人，多達三十餘人，就中以義淨最為着名，其於西元六七一年發自廣州，至西元六八九年初囘廣州，六九五年二次回國始至洛陽，其停滯爪哇撰譯筆記，多達十年左右，且其「南海求法寄歸傳」，沒有記載爪哇建築佛塔事，故於西元六五六年建築佛塔事猶待研究。則爪哇佛塔與佛像之造作年代，當在晚唐宣宗時，似有可信。此與桂林有年代可考之佛教造像之為唐高宗調露元年，即西元六七九年之製作，晚之為宣宗大中六年，即西元八五二年製作者，亦約略相似（羅香林教授語）。而皆並受印度文化影響，其作風相同，殆非無因也。
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以上所敘佛教藝術傳播路線，雖然有四線，亦可總括為二線：一為北線，經由陸路傳入，即敦煌、大同、龍門等地代表之；二為南線，經由海路傳入。北線以直接受犍馱羅派藝術影響最大，故能融貫希臘、羅馬、印度等，三國之精神、文化、藝術為一爐，這於大同、雲岡、龍門偉大彫塑佛像，氣派萬千，尤顯出其特質。
南線以直接受印度佛教藝術影響，尤以阿育王時代之伽耶大塔為代表，爪哇的佛塔、緬甸大金塔、暹邏的佛塔，均屬印度式藝術。經安南傳入廣州、廣西，或巴蜀佛教藝術，雖直接導源於印度，然究屬其中一部份技巧，未足以視為具體代表。
前說桂林各山崖洞的造像，為四線中最後發現，不妨擇其完善者，如西山觀音峯的毘盧遮那佛造像，阿閦佛造像，及各石崖造像，而與其他三線佛窟造像羅列事實作具體比較研究，不唯可窺見佛教藝術傳播系統之真相，並可明瞭中外藝術文化交流之史實，與藝術的闡揚，更足以印證佛教文化有助於中華文化之復興。
研究佛教藝術，必須兼備兩大任務，一、是研究佛教藝術，必要兼顧佛教歷史文物的考據，使所持的理論不落於空泛，而有其實質的依據，以適合自然科學重視證據的方法。二、是研究佛教藝術，必同時兼顧到與中國文化傳播發展之關係，使佛教藝術不致陷於孤立，而實為當前中華文化復興運動
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重要任務之一。
以上所敘各節有關佛教藝術傳播資料，僅屬初步整理，以身邊資料有限，尚待他日逐一羅陳實例，予以說明。以供愛好佛教藝術人士之參考。本文中有關桂林佛教藝術部份，乃參考羅香林教授之「唐代桂林摩崖佛像考」一文。
近來，聯合國科教文組織（簡稱聯教組織），為明瞭亞洲佛教藝術之發展與成長，遂有亞洲佛教藝術研究的長期計劃，分別通知亞洲各國致力於佛教藝術之研究。我國為其中之一，由國立歷史博物舘代表中華民國與聯教組織締訂佛教藝術研究要約，並邀請國內藝術界知名人士組織「中國佛教藝術委員會」，由王宇清舘長擔任召集人，筆者應聘為中國佛教藝術委員之一。
本年（一九七○）十月三日，聯教組織主管佛教藝術之河野靖先生（日籍），曾來臺視察研究工作之進展，國立歷史博物舘邀集「中國佛教藝術研究委員會」全體委員及工作人員舉行座談會，由召集人王宇清館長報告「中國佛教藝術研究委員會」成立經過及研究計劃，河野靖先生並於會中報告一九六九年可倫坡舉行亞洲佛教藝術研究會議之決議，以及印度、錫蘭、緬甸、泰國、韓國、日本等各國之研究專題，並希望中國方面，對佛教藝術能提出具體方案，以配合聯教組織之長期研究計劃。
佛教在多方面影響了中國文化，其於藝術方面尤為顯著。六朝以來，中國藝術無論在建築、雕塑
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、繪畫、書道、服飾等各方面，均深受印度佛教文化之影響，流傳至今，中國佛教藝術之遺蹟，已散佈於國內各省，以及邊疆各地。
十九世紀以來，俄、德、法、英、日等國，已先後派遣考古學者，至中亞一帶，如樓蘭、木蘭、和闐、庫車、赫色勒、吐魯番等地調查，於古墓、古寺遺址中，發現許多古幣、雜物、織品、漢晉木簡、雕塑佛像、壁畫、古寫經卷子等，內多為佛教藝術考古之資料。
中亞這一地區，於三世紀至十世紀間，曾有大規模之佛教藝術創作，中印度、犍馱羅、波斯以西的藝術風格均滙集於此，構成中亞一帶特殊的模式，其中壁畫尤為精彩優美。
今日欲研究中國佛教藝術，國內各省有關石窟雕塑、繪畫雖為有形的基本資料，但仍嫌不夠充分完備，對中亞一帶發掘有關佛教藝術之遺蹟，實有進一步開展和求證研究之必要。
中央亞細亞，簡稱中亞，具有廣狹二義，今採取狹義的立場，即指新疆境內，帕米爾高原以東，敦煌以西之地區，北為天山，南為崑崙山，沿塔里木盆地周圍而言。二千年前，此地是中國與印度交通的要道，以張騫為開端，法顯、惠生、宋雲、慧超、義淨等，相繼往返於西域、印度之間。依據各人旅行之記錄，西域文化開發很早，中國許多文物均從西域輸入，尤其是佛教。
佛教自紀元初，經迦濕彌羅國、犍馱羅，傳入龜茲、于闐、疏勒、高昌，輾轉傳入中國。初期多屬小乘佛教，經三國、兩晉，即三世紀後期，中印度、大月氏大乘佛教崛起，興建塔寺，裝飾壁畫。中印度式的千佛洞風格，便隨同佛教傳入中亞，分佈於新疆、甘肅、陝西、山西、河北、河南等地。
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歷史上記載最古的是甘肅敦煌千佛洞。敦煌是東西交通的要衝，六朝以來，開鑿大規模的佛窟。但本文不在敘述此項佛窟雕塑，乃在探求中亞近代發掘有關佛教藝術之遺蹟，此項遺蹟，竟未能引起國人之重視，今特提出，以供高明學者專家指正。
新疆境內，由於天山及塔里木盆地的阻碍，東西交通，分南北兩道。南道由敦煌至樓蘭以西的鄯善，沿崑崙山脈出於闐，又西北行至莎車為南道。北道，則由樓蘭北上至伊吾，復西向車師前天庭（吐魯番），沿天山南麓，溯塔里木河西行，經庫車而至疏勒，是為北道。南北兩道，都取道西越葱嶺，入北印度。
新疆在土耳其人種未侵入以前，這一地區，早受希臘、印度、波斯等多種文化的影響，無論於建築、塑像、雕刻、繪畫等，都具有西方文化的風采。尤其於藝術方面最為顯著。第八世紀以後，則受中國文化影響較深。以南北兩道發掘遺蹟而言，由於地域及製作年代的不同，因之，樣式、材料、主題，就有了顯著的區別。以南道而論，木蘭、和闐、尼雅等地出土的遺蹟，多係三至六世紀初期的作品。北道，則以庫車、赫色勒等地區，多係五至七世紀的作品。吐魯番地區，Skarakhōid, Yārkhota, murtuk, astāna，等地出土遺物，多屬九世紀作品。由於地域及年代的不同，於是樣式的變遷，乃屬必然之事。
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塔里木盆地周邊塑彫的樣式，這包括希臘、羅馬、薩珊、犍馱羅、印度、中國等多種型式混合而成。南道的作品，則以希臘古典式，羅馬、犍馱羅、伊朗等樣式居多。北道，則以犍馱羅、印度式為主。庫車地區，則以伊朗式居多。吐魯番地區，則以中國風格居多。實際上說，塔里木盆地周邊的遺蹟，大都保持犍馱羅樣式為基本，然後摻雜中亞不同民族的風格，在不斷的融和研摩中，便逐漸接近於中國文化的風格，渾融一體。這於塔里木盆地周邊出土遺蹟中發現不少的例證，容後陸續舉出。
彫塑的取材，則為木、石、銅、土等。南道之木蘭、樓蘭等地，寺塔建築，以及裝飾、彫塑，多用木質。而出土的木彫，又多屬小型，更非全體。石彫的遺品，比木彫的更少。犍馱羅彫刻，多採用黑灰片岩為材料。南道地區缺乏適於彫刻的岩石，縱有片岩，也只能彫刻小型佛像，金銅像出土的，少之又少了。但採用土泥塑造的，則比較廣泛，當不限於一地一域，任何地區都有泥塑佛像。北道出土的佛像，多屬殘存的佛頭，北道寺院多屬岩窟，南道寺塔多建於地上，故佛像多埋沒於沙漠中。
彫塑的主題，則為佛、菩薩、明王、天部、以及守護神、武人、騎馬像、供養人等俗形人物。而以佛傳、本生譚，以及說法、涅槃、分舍利等壁畫，表現佛陀四相、八相成道的精神。庫車地區出土的遺品，多係佛像壁畫；本生圖，則於赫色勒地區出土者多。因之，庫車地區強力的顯出小乘教傾向，自不能與印度大乘教壁畫相提並論。由於圖式簡單，僅以莊嚴意圖為主。大乘教在顯出人間即天堂，現實即理想的趨向，從庫車到吐魯番，到敦煌，都有強力的暗示。特別是敦煌石室的華嚴經、法華經變、淨土經變的壁畫，無不顯出大乘教傾向。（註１）
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在近代中國學術史上有兩大發現：一是光緒二十五年，即一八九九年，於河南安陽小屯發掘殷墟甲骨文，這是三千三百年以前我國上古歷史文化的實錄；一是光緒二十六年，即一九○○年，於甘肅敦煌石室發現許多古寫卷子佛經、印本、拓本、佛像，以及諸子百家，經、史、子、集四部全書，多達二三萬卷，佛經占多數，都屬我國中古時期歷史重要文獻。其中多數在隋唐書中列為遺失書類，今被發現，足可與前述殷墟甲骨文相銜接，使我國歷史文化上下三千三百年，一脈相承綿延不缺的歷史文化，完整體系文獻，呈獻在吾人眼前，這不僅為中國文化史上無比的光輝，亦復顯出佛教對中國文化盡了褓姆的責任。
當敦煌藏書發現的前二年，首先前往中亞探險的，則為俄國克萊蒙滋（D. Klementz）及科茲洛夫（P. B. Bozloff）於一八九八年至吐魯番等地探險，前後二次，所獲古文書甚多。德國之格魯威德爾（A. Grün Wedel）及勒柯克（A. Von Locog）於一九○二年及一九○四年亦至吐魯番及庫車故地發掘調查，前後凡二次，所獲珍貴遺品甚多。英國之斯坦因（A. Stein）於一九○一年及一九○八年，率隊至吐魯番、和闐、尼雅、克尼雅等地發掘調查，前後凡三次，獲漢晉木簡、古幣、雜物，以及佛像、浮彫、壁畫、彫塑、古代語寫經殘卷等，斯氏並乘機由樓蘭至敦煌，又竊取大批佛經圖書而去。法國之伯希和（P. Pellot）於一九○七年先至庫車發現龜茲語記載的通行證，後
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至敦煌又獲十餘箱藏書而歸。日本大谷光瑞及其弟子橘瑞超氏於一九○二至一九一四年，前後凡三次組隊前往吐魯番、庫車、于闐、赫色勒千佛洞等地，發掘調查，獲得壁畫、彫刻、文書，並於于闐發掘梵文金剛經斷片，經英國霍寧博士初認定為七、八世紀寫本，後經 F. E. Pargiten 斷為五世紀終，六世紀初寫本（註2）。一九二七年北平中國學術協會與斯文赫定合組之西北科學考察團，前往塔里木盆地周邊考察，發現長城遺址、漢簡、古墓、寫經及其他古物多種。此後國人黃文弼兩度前往吐魯番、庫車一帶調查，多有所獲。各國探險隊以斯氏所獲古物最多。
由於西方考古學者於中亞一帶所獲各種重要文獻，彫塑藝術，輸入西歐，震動了整個西方世界，使東西學者對中亞一帶佛教藝術的研究，更感興趣。這次聯教組織為增進國際間之相互了解，尤以西方功利主義文化影響的結果，對於安定世界，挽救人心，顯然已精疲力盡無能為力；唯有於東方佛教文化藝術探討和研究，期能以佛教高度文化藝術，調和人類的情操，增進人類和平的氣氛，安定世界，實現世界永遠和平。聯教組織對佛教文化藝術如此的重視，吾人更應珍視這份遺產，如何能使佛教文化藝術在今日重放光芒，澤惠世界，實為今日每一個中國人，特別是佛敎徒衆，應盡之職責。茲將東西考古學者於中亞一帶發掘有關佛教藝術部份，簡述於次。
木蘭位於羅布南方，相當漢代鄯善的地方，由此東通敦煌，西通和闐，是為南道要衝。一九○七
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年斯坦因於此調查，並於木蘭第三寺址發現寺中圓塔內部裝飾的壁畫，及殘存半身腰張dado，共有十二體有翼天使 Cherhlum半身像，約為西曆第三世紀至第四世紀初所繪，斯氏對此兩翼天使半身像（圖一），最感驚異。初認係羅馬基督教徒於佛寺所繪。
一九二二年法國 Foucher 於玄奘三藏所記
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「梵衍那」，亦發現同樣的繪畫，顯為現存唯一犍馱羅式繪（註3）。天使面形、眉目，全與樓蘭古墓出土的 Hermes 像一致（圖二）。天使像前額尚有兩鬢殘髮未剃除，此種樣式既不同於敘利亞愛神 Eros，又不像羅馬愛神Amorēt，的自然髮型。這是西方傳入的西洋古典式的例證。並符合中亞傳統的習俗，更接近所謂「唐兒」的形相（註4）。赫色勒出土的西方古典傳統寫實的作品，亦復不少，大眼髭口，天使像上原存有壁畫，多屬斷片，就中有一佛傳圖壁畫，釋迦及其弟子六人（圖三），弟子六人皆剃除鬚髮，唯有佛陀尚蓄有鬚髮，並有口髭。此又與前述樓蘭古墓出土的 Hermes 像，及和闐發掘金銅佛頭相似。這是犍馱羅初期佛教彫像，亦復是希臘佛教藝術直系。希臘佛教藝術，於西歷紀元初，甚至還要早些，經希臘畫家，及印度佛教徒融和歐亞藝術的基本精神，構成犍馱羅藝術的風格。從西歷第三世紀，乃至第四世紀初期，由犍馱羅，越過葱嶺，傳至和闐、木蘭等地。因此，犍馱羅藝術散布於中亞、印度、新疆等地，木蘭乃其中之一。
木蘭第三寺址，又發現奉獻幡，並有北印度古代佉盧虱底文字銘記，奉獻人名，顯為印度系的名字，但其畫體為三世紀
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後半期所書，筆蹟不明，無法解讀（註5）。木蘭第三寺址廢棄後約一世紀，法顯至鄯善，謂由此以西諸國，信奉佛教，悉用天竺書，以其語言記錄。故第三寺以西諸寺址，皆無漢字文書出土。此與法顯所說鄯善符合，紀元前七七年樓蘭改國名為鄯善，其中心地點，即為木蘭。
木蘭第五寺址與第三寺址，相隔甚近。亦有有翼天使像及豐富壁畫，而繪畫的樣式，又與第三寺壁畫同一系統。第五寺址壁畫，相當精彩，構想人物像的描寫，斯坦因推為 Plymira 古墓壁畫，及 Fayyum 肖像（紀元前二五九年製作），於是斷定木蘭壁畫，具有羅馬時代的風格。木蘭第二寺址，又發現塑造佛頭及第五寺址發現巨大佛像座臺，其製作年代，約在四世紀前後。一九一四年，斯坦因於第一五寺址發現多數佛頭，比第二寺址佛頭，彫刻技術，顯得大為精巧自由。其製作年代，則與第二寺相前後，顯有連帶關係。──請參閱西域文化研究第五冊，熊谷宣夫着：「西域の美術」。斯坦因着：「中亞細亞勘察記」。羽田明着：「西域」。
甲、金銅佛頭
和闐位於塔里木盆地西南部，是最肥沃的地區，遠隔帕米爾，遙對西北印度，這是古代有名通往西域的要道。前世紀為 Abelp,Rēmnsat最初着眼的地區，但實際上調查，自一八九三年 Dutreuilde Rhins，及 Fernad Grenand 始入此地，考古民俗資料。一八九六年，更訪問東方克尼雅沿
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河，橫斷塔里木盆地沙漠，獲得許多考古的資料。一九○○年斯坦因第一次探險，即以此為中心。其成績至為驚人。並將不知道的國名公告於世，因獲西歐諸國協助，倡導組織中亞探險隊──於新疆境內從事調查──。斯坦因之後，一九○二年大谷探險隊第一次，渡邊哲信、掘賢雄兩師亦到此調查。探險人員，從地表向下九二○尺下層，挖出許多金銀銅玉石等小形工藝品。原為人化層 Culturu Strata。大谷探險隊於此獲得兩尊金銅佛頭（圖四）。
大谷探險隊所獲兩尊金銅佛頭，都列入「西域考古圖譜」上，「唐銅製佛頭，和闐」。第一尊佛頭高一七糎，頭部結高髮髻，並有殘損，顏面留有厚度的鍍金痕，鼻梁與眉線不相連接，顯係犍馱羅的佛形及西方古代的樣式，這與前述木蘭第二寺址壁畫佛像全為一致。
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犍馱羅式佛像的特色，乃在頭髮、面貌、衣文等表現。頭髮為長髮，其樣式多彩多姿，初期為波狀型，後期為小粒螺髮。面貌、鼻梁秀、眼大、眼窩凹、上臉與眉間為傾斜，顏面全體，具有西洋古典寫實感。衣褶一般彫刻深，但深度裏有變化，褶流，沒有一定形式，總以現實為主，表現自然感。
犍馱羅樣式及其他樣式，散布於廣大西域地區，無論繪畫、彫刻，都有其傳統的風格。南道東部木蘭第二寺址，發現巨大佛頭數個，大約五○糎（見西域四美術揷圖84），其寺址周壁，並有巨大佛像結跏趺坐，上身已失去，僅存兩膝及中央部分，衣端作同心圓下垂（見同上85揷圖），這是典型的犍馱羅寫實的形式，和闐佛像樣式，殆全係犍馱羅式。
中亞地區，不特受犍馱羅藝術支配，同時也受印度藝術的影響。因之，犍馱羅樣式和印度樣式混合而成的作品，中亞西部居多，南道的和闐，北道的庫車，亦有不少的例證。
第二尊金銅佛頭，面部破損，其製造的手法，顯出古拙，這與 Butkara 出土石刻佛頭相似（圖五）。這兩尊佛頭，經考定同為佛教傳入和闐最初之造像，約為三世紀至四世紀間，至今尚能保持其原初形狀，使吾人於今得以窺見四世紀前後古代佛像形式，實為中亞藝術史上最珍貴的資料。其製作年代雖與木蘭時代相近，但木蘭以塔寺為崇拜的中心，和闐則以佛像為崇拜的對象，顯為調和民衆對佛教的崇拜，故有佛像的製造，這是代表和闐佛教藝術發展與成長的象徵。
乙、龍女傳說圖
和闐周邊除彫塑資料之外，繪畫、板畫等資料，亦復不少。但大都已破損，不易窺察其原初狀態
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。古寺遺址，多散在和闐河與 Keniya河中間地帶。斯坦因於此發掘十幾所寺址，並發現梁之五銖，唐之乾元通寶、建中通寶、以及開元通寶。由此得知這些寺群，於七、八世紀尚存在（註6）。各寺壁畫，精彩可觀。於 Khadalik 第一寺址發現壁畫、佛頭，及與 Harding 收集壁畫佛頭部 Hard，及供養人像（圖六），其圖案構想，顯有其共通性。雖說受伊朗強力的支配，便綜合各種壁畫佛像的構想，實多傾向於唐畫的風格，更有其連貫性。Khadalik 第一寺址壁畫，實為最好的例證。因此，一面可窺察和闐周邊造像的構造像的構想，內多接近唐代樣式，一面可知早於和平元年（四六○）銘，太平七年（四八三）銘，或於同一時代鍱金三尊像（圖七）顯係模仿其形像製造，殆為五世紀來形成傳統的樣式。
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在和闐北方沙漠中有一寺址名 Damdan-Oilik（象牙里），斯坦因於此發此發現十幾所寺址，於 Damdan-Oilik第二寺址發現千佛壁畫，其內壁則有如玄奘三藏大唐西域記所記和闐龍女像說壁畫（圖八）。及第十寺址板繪中，亦有如大唐西域記所記和闐傳說「中國王女下嫁和闐王時，密藏蠶種
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於帽內的故事」（圖九）這類故事，雖屬民間傳說，但與佛經記錄及中國與邊疆民族通婚，顯有連帶關係。在板繪中 Damdan-ilik第七寺址發現貴人騎馬圖（圖十），顯出當時藝術特別風味。
斯坦因所集和闐壁畫、板繪不少，但觀其描寫自然，筆致柔和，色調平明，殆為和闐畫風的特徵，顯與唐朝風格一致。至少在繪畫技巧方面，是受中國畫風的影響者多；這於古寺出土文書中紀年，內有唐大歷十六年（七八一）、建中二年（七八二）、建中八年（七八七）、貞元六年（七九○），尤為明證，這些文書大致在 Damdan-Oilik 繁榮時期所記，是為唐代關係最為密切之遺蹟（註7）。
甲、赫色勒千佛洞
庫車，即古代龜茲國，去庫車西北約十五里許，就是赫色勒，佛教彫塑繪畫，最為精彩。赫色勒千佛洞 Ming-Öi 其於 muzart河東流左岸斷崖為其主要窟寺。一九○三年，大谷探險隊渡邊、堀二人於此探險失敗；一九○六年，德國探險隊，尤以 Albert Crün-Wedel 於此作精密調查報告（Kult sätten）；一九○七年，法國伯希和；一九○九年，大谷探險隊第二次野村榮三郎；一九一三年，吉川小一郎；一九一四年，德國探險隊；一九二八年，中瑞探險隊黃文弼等，先後至庫車周邊作詳細調查，初於岩壁發現佛寺聚落，喚此為千佛洞的遺蹟。
在佛教發祥地的印度，最古的窟寺，約在紀元前三世紀製作，分布於全印度。塔里木盆地周邊，
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及庫車附近窟寺，約為紀元三、四世紀前後創造，赫色勒初期窟寺形式，是直接受印度樣式的影響，但對赫色勒及庫車周邊的窟寺，比較印度窟寺樣式，顯得特別單純。由於庫車周邊缺乏大規模崖壁，很少像大同、龍門數十丈高巨大佛像，由於氣候乾燥，故多壁畫。其樣式多保存犍馱羅傳統的樣式，其代表的窟寺為孔雀洞（Pfauen-Höhle），約五世紀所造。牛車洞壁畫，顯係犍馱羅最古的手法。黃文弼於第一區一九洞壁畫（圖十一），謂其姿勢與敦煌千佛洞北魏四二五洞相通（圖十二）二者於時間上雖不無距離，前者約四世紀前後造，後者為五世紀後半所造，但形態上畢竟有其共通性的存在。
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乙、赫色勒壁畫製造者
赫色勒壁畫，究為何人所繪，這是最有趣味的問題。根據 Grunwedel 發現報告，以西藏語記事赫 色勒千佛洞，並附以地方地圖，該氏所着 Alt, Kuscha，於緒論中譯出西藏文，其中所謂孔雀洞窟 （Pfauenh Öle）、壁龕洞窟（Nischenh Öle）、立像洞窟（Statuenh Öle）等屬於最古十 洞窟。依於 Dpalladan-ye-ses 時輪（Kālcakra）研究中所敘，mendre 名係覩貨羅（Thógar）王，又有波斯人（po-losi）及阿難陀跋摩（Anandavanmā）為佛弟子美術家畫工（Mitradatta）從崇拜尼乾子（Nirgantha）地方來，那羅波訶那達多（Naravahanadatta），最後由 Syrla 來。所謂最洞窟（Grösste Höle），依於 dpalladan-ye-ses 的記述，Mende 王為畫伯毘闍耶代彈那（Vijayavardhana）Murlimin 王遺來 zin-li，美術師阿目佉頻頭（Amoghabindu），利木畢達多（Lipdatta）及阿伽多提摩（Agathadimā）都為描繪釋迦牟尼佛生涯而來。（見羽諦了溪西域佛教美術序說）
所謂 Thógar 實為覩貨羅（Thukhāra）音寫，無容懷疑。龜茲（Kacha）在佛教屬於小乘有部，是覩貨羅佛教直系。赫色勒千佛洞為其根本道場，覩貨羅人於此作佛教活動，乃屬必然之事。前述，Mendre 為覩貨羅王，則赫色勒千佛洞中屬於最古洞窟壁畫的完成，必為其主要工作。因之，所謂 Mitradatta 希臘名印度化有名的畫家，多分為覩貨羅人。現在所謂畫工洞窟（Höle der maler）內所繪壁畫，以其所表現的姿勢，以及畫家容貌風采，全屬覩貨羅人。這是學術界一致公認。由此觀
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之，赫色勒壁畫，多屬覩貨羅畫家所完成，實無疑義。其他，千佛洞壁畫製作人，則有波斯人。這一地區佛洞，最古也在西歷第五世紀頃，因之，這時代波斯人，或來自中國，，或來自安息，亦有來自印度，或來自西藏者，亦有伊朗人參加這個畫工事業。因此，赫色勒千佛洞藝術，除希臘佛教藝術樣式以外，尚有印度、波斯、西藏、亞述（Assyria）等藝術要素成分在內。
赫色勒壁畫，其受波斯影響，亦復很大。據 Grünwedel 發現石窟寺院之一，係西歷第五、六世紀製作天井畫，乃以純粹的紺青色描繪四種本生譚。依 Lecoq氏意見，這種顏色原料確從伊朗地方輸入，其色原料既從伊朗輸入，其畫風亦必受伊朗風格影響，乃屬自然的趨勢。高昌故地發現西曆第九世紀製作的壁畫斷片金剛手（Vāirapani）髮色，顯然比諸古代失去生氣，亦復變為粗雜顏色。這是土耳其人種侵入鄰國的結果，使原從伊朗輸入的原
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色斷絕，不得已以代用品代替。今欲窺察波斯原初風格的壁畫，則於赫色勒寺院下描繪佛舍利分配圖中，在分配處所左右，則有印度諸神部衆及的鎧甲箭筒，全係波斯薩珊（Sassan）式（圖十三）。又在同一寺院壁畫，發現王冠從頭部右方翻出二條白布片，這是薩珊王族裝飾頭部的特徵。其他壁畫中天人冠的波斯型，帝釋的姿勢，全係波斯風的描繪，諸如此類的壁畫，顯經波斯人手完成。因此，赫色勒壁畫，實有薩珊藝術成分在內（註8）。
丙、赫色勒舍利容器
赫色勒第二勝地，就是 Subash, Durdul-Akur 玄奘三藏大唐西域記所記「昭怗釐」、「阿奢理貳」。兩伽藍確實地址，前者在庫車之北 Subash 地方，一九○三年，大谷探險隊，一九○七年伯希和，一九二八年黃文弼，都先後至此調查。伯希和首先發掘木製舍利容器，是為庫車地區的特徵。大谷所獲采畫舍利容器（圖十四）。觀其原初繪畫，並塗有白、赤、青三種顏色，唯顏色已經塗潰，原初繪畫始出現，實為庫車地區出土舍利容器遺例中最為精彩者。其上描繪人物，配以笛、琵琶、箜篌，及裸形童子樂天，其間山鳥與鸚鵡相對圖案，特別精緻。這裏樂天與木蘭壁畫，及赫色勒孔雀洞飛天大致相同。
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前者頭部留有殘鬢未剃，後世稱之為「唐兒」形狀。童形飛天系譜，吐魯番、庫車，顯然承繼了這種傳統的風格。後來中國、日本、朝鮮常見這種習俗。其匠意與伯希和發掘木製舍利容器相同。這是伊朗薩珊系藝術的風格，尤為明顯，玄奘所記庫車「管絃伎樂，特善諸國」。舍利容器實為庫車具體化的遺品，其製作年代，最遲在壁畫全盛時際七世紀間。黃色的飛天，沿黑的輪廓線描繪赤色線條，這二種線例，近於 Kumtura 千佛洞的 Apsaras 洞壁畫，於此可以顯出庫車附近壁畫二三遺例（註9）。
阿奢理貳伽藍寺址，可推定位於 Duldur-Akur寺址對岸，太谷探險隊及伯希和為主要的發掘者。渡邊發掘「天寶」五年（七四六）、「大曆」一六年（七八一）紀念文書。「陶拓所」文書等，則缺少記錄，伯希和所獲多數彫塑與繪畫等遺品。（請參閱西域文化研究第五冊一二四—一二五頁，恕不一一推見。）
上述二伽藍以外，散布庫車肥沃地的遺蹟，其數尚多，後來斯坦因、黃文弼至此探險，多有所獲。
丁、Kumtura 千佛洞
距赫色勒不遠的地方，又有 Kumtura 千佛洞，分第一、二、三區。就中壁畫與赫色勒壁畫同一系統。以第三區谿谷周邊窟寺羣最具特色。窟寺內多有漢文記銘，其他窟寺則有 Runen Tukisu 文字記錄。一九○三年，大谷探險隊，一九○七年伯希和，一九二八年黃文弼，先後前往調查。照日入渡
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邊日記推算銘記，則為唐開成八年（會昌三年，八四七），乙酉（咸通六年，八六五），壬辰（同一三年，八七二），乙巳（光啟二年，八八五），丁未（同三年，八八七）。大順五年（乾寧元年，八九四），並於 D 洞「金沙寺」銘記中發現有「惠超法聖功誓到此間」。
此惠超，是否為赴印度的新羅
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僧，不消說，惠超於開元十五年（七二七）十一月歸至庫車，唐安西都護府，是否另有其人，尚待考證。但依上所記年，這一群窟寺全盛時代，殆為八、九世紀，乃是必然的事實
（註10）。
德國柏林土族博物館所藏赫色勒壁畫（圖十五），此為德國探險家獲自赫色勒石窟寺。從壁畫描寫技巧看來，其製作年代，約在六世紀至八世紀間，但此圖構想，顯係薩珊式傳統的風格；即先作一大圓輪，再配以小型圓圈，各各相接，大圓輪中間有一羽雁啣花帶，這種手法，是薩珊王主要的服飾，亦常見於馬頸裝飾，實為薩珊藝術東漸史上重要的資料（註11）。
赫色勒初期壁畫的樣式，雖多不同於中國的風格，但日後逐漸轉變，涅槃洞的涅槃圖，最為顯着。無論是形式，或是人物相貌，線條輪廓等，都近於模倣中國的畫風，飛天洞的風天圖，可說全係中國的風格。赫色勒發掘塑造菩薩像（圖十六），其面形、鼻唇、臉肉，全受唐代畫風的影響。
甲、高昌故都
吐魯番，晉時為高昌國，唐代設西州及安西都護府，其位於塔里木盆地東北，本身為一獨立盆地，其最低部分，在海面下三百公尺。北有天山山脈，東越古城子（Guchen），西至迪化，為南北交通要道。因之，北方匈奴為壓制南方民族，常欲佔有此一據點。我國自漢武帝以來，為防止北方暴民侵略，亦必確保此一據點。因此，吐魯番實處於中國與匈奴之間。
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東西考古調查團，自一八八八年 Demetrius Klementz 起，有一九○二年，一九○六年，一九○三年至一九○四年，一九○八年，一九一四年，俄、德、日、法、英等考古學者先後至此調查。
吐魯番有二大都城，一為交河城（Yar Khato），位於吐魯番之西，挾着二道溝與三道溝地域，這裏有無數建築遺址，窟寺址等。以往本為交通的要道，現今殆已全部荒廢。
吐魯番交河城發掘文書、繪畫、陶器、幡蓋、佛像、十一面觀音像（圖十七）等文物，無不具有唐代的風格。同時，吐魯番周邊，亦有不少西方畫風的遺例。
吐魯番東南方有 Kara-Khoia，這是古高昌國都城，呼 Idikut-Shari 及 Dakianus 為廢址。在
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此廢址，發現不少佛像壁畫，後來斯坦因於此大有收集。依據 Grünwedel 於此數十所建築址調查編號。於中央「汗之宮殿」，可汁堡 Khans-Palastl 一廊之外，則有沮渠安周之造寺碑，其紀年承平三年，正當宋元嘉二二年（四四五），從那時起，即為都城。自麴氏高昌國，及至唐德宗時回紇人佔據此地，經過長期繁榮及新舊營造的錯雜，於是發現上壁剝削，下壁卻保存古代壁畫的原狀（註12）。
吐魯番東南方之 Kara-Khoja 出土的彫塑，是代表犍馱羅系藝術佛像，經 Locog 氏介紹，並於城外大寺址南方發現小寺址立像，尚為完整的體形，其秀美衣文，優良技巧，顯與前述太平真君四年（四四三）銘金銅佛立像相通，必為犍馱羅直系的作品。
Kara-Khoja W 寺址出土木彫交腳菩薩坐像，上身頭部已經失去，僅存中部及臺座（圖十八）（註13）。龕像、或 W 寺出土的塑造小型佛坐像 （見西域四美術揷圖 298），這種形式應追溯於唐代以前，而與北魏石刻交腳菩薩像（圖十九）相通。吐魯番更近於東方之哈宿附近 Ili- Köl 寺址出土的佛頭（見同上一四四頁 296 圖），經考定確係古代東方型的關係塑造，此種 形式造像而與庫車周邊塑像亦多相通。在 V 寺址出土的菩薩半身像（見同上一四五頁300 揷
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圖），無論為樣式，面形姿態，都為接近中國書風的好例。以高昌為中心出土的一般彫塑，而與中國關係決不限定於唐代，但唐以後風格最為明顯，其製作年代，約在八、九世紀。在木彫方面，高昌出土的十一面觀音像（圖十七），殆為一一、一二世紀，即晚唐、五代時期的作品。
乙、吐峪溝千佛洞
在 Kara-Khoja 東方，小溪谷北丘陵地帶有Tolluk-mazar，有「七人寢聖」之廟，是回教徒
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的聖蹟，於溪谷有千佛洞，在峽谷間有數十窟寺。吐峪溝千佛洞，一八九八年 Demetrius Klementz 於此調查編號，一九一六年，斯坦因又追加二三號。大谷探檢隊於千佛洞發掘文書、佛書等，窟寺壁畫。斯坦因於此所得不多，但 Toyuk-mazar 窟寺所造法式以及龍王洞天井畫（圖二十），卻與敦煌一般藻井相同。僧坊靜室亦有殘餘的壁畫，左右壁畫以禪定僧為中心，這與敦煌二八五窟構圖相同，唯禪僧形狀，正入思維中。第六觀音像、龍王像，以及第四室飛來形相、服飾等，又都接近赫色勒的風格。
大谷探檢隊於吐峪溝所獲菩薩圖斷片（絹），以及婦女圖斷片（均見世界美術全集第七82圖），全係唐代風格的作品。在彫刻方面，顯受西藏人侵入的影響。型捺泥佛多數出土，精采者不多。在繪畫方面，吐魯番壁畫，乃模倣赫色勒初期壁畫，釋迦傳、說法圖，配以人物像，顯出古老的象徵。並繪黑赤二重輪廓線，這與庫車出土的舍利容器，以及飛天洞壁畫，完全相類。最奇異的造像，則為西夏故都 Kara-Khato 黑城出土的雙身佛像畫（圖二十一），這是追蹤犍馱羅刻石的樣式（圖二十二），這是代表東西文化關係融和的象徵。其描寫方法，以朱、黑二重輪廓為其特色，由此
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可知這是唐或唐以後的作品。在此除佛教繪畫外，還有摩尼教徒的繪畫，摩尼教唯一的特色，就是白衣僧尼群像大畫面，此為摩尼教於西方世界絕滅後唯一的遺蹟（見同前：西域四美術149頁，313、315 揷圖），其繪畫的風格，顯又受強力唐風的支配（註14）。
大谷探險隊所獲元康六年（二九六）書寫諸佛要集經（新西域記下六○四頁），蓋為佛典文書最古者，及大曆六年（七七一）銘阿彌陀淨土斷片外，並有無數絹本斷片，多係佛畫片，從其筆跡參定為唐畫，在敘上七七一的年記（參照旅團順圖錄八三、八四）。
丙、勝金口壁畫
吐魯番另一重鎮，就是勝金口（Sengim-Aghis），從吐魯番通往東方公路丘陵地帶入口處，其北方峽谷左岸有十二所寺址。第一寺址，主要為祠堂，地屬方形，內外分為兩陣壁畫，外陣即為廻廊，配置誓願圖，內陣為中堂有四八佛坐像，及隨從者小像。左右兩側壁以佛像為中心的大構圖，左右兩緣附有八小像，在入口處，又配以大小像，是一幅整體的壁畫。這種大畫面的佛畫，顯係凈土變等常套的構圖，近於敦煌壁畫構想，其小型畫面，所繪釋迦傳，或本生譚之主題，則常見於赫色勒壁畫，顯為東西文化交流極盛時期的製作。
第二寺址，造像壁畫，則與敦煌二八五窟相同。凹壁為龕，其內外描繪僧像，其設計構想則與第十寺址同（見西域四美術揷圖 332），所繪雖不限於僧型，但所繪自由姿態，顯然傾向於唐代風格。
第六寺址，雖屬小型窟寺，但其穹窿華麗，天蓋描繪蓮革，周邊為瓔珞文，垂幕化的裝飾，頂上
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描寫乘馬太陽神，不僅佛堂佈置如此莊嚴，即奧壁（圖二十三）以一坐佛為中心，左右配以諸菩薩，上方千佛坐像七軀，左右外緣二列小畫，下緣表現功德者小型構圖，即所謂曼荼羅的圖案，這近於敦煌壁畫中普通的型式，更以本生譚為中心描寫，並以唐草文裝飾，其穹窿與十寺址同。這是唐代佛寺的莊嚴典型。
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由此可知，以上各寺壁畫，不論其樣式、或技巧，當屬東方文化藝術的體系，特別是受唐代畫風強力的影響，且多與敦煌相通。
吐魯番又一勝地，即 Bezeklikar，土語是「美的裝飾之所」。擁有多數佛窟。
一九○二、一九○六年，德國探險隊 Grünwedel 首先於此發現良好的壁畫，公告於世。斯坦因於一九○三年前往 Hackih探險，始知為吐魯番代表的窟寺，並有無限的壁畫，且多優美。
各窟寺壁畫，要以第八洞千佛像（圖二十四）最為精彩。其繪畫技巧近於赫色勒的古風。斯坦因、黃文弼、大谷探險，都獲得此一部分壁畫。第八洞天井圖案，尤為優美（圖二十五）。這是一幅全盤唐書構想的風格。
第一一洞、第四洞，同一方式的壁畫；以法華經為基本的主題，左右兩側中臺，描繪雲及佛群像、菩薩像（見西域四美術 339揷圖）。其手法近於敦煌千佛洞。第二二○窟，左右配以小像，下邊為化城品，其餘部位，則為譬品火宅。第一一洞化城喻品壁畫，此畫為大谷探險隊所得，其畫法近於唐代的風格。第九洞誓願圖，最為精美。其圖案中心為一大佛立像，周邊配以菩薩、天部、供養者像，這與赫色勒說法圖相似，更接近敦煌的風格（圖二十六）。第四洞、第一二洞、第二○洞同屬誓願圖部分。斯坦因極欣賞此項圖案，故所得者多。第一九洞，是釋迦牟尼涅槃像壁畫，近於赫色勒傳統的風格，左右壁畫，是悲狀的比丘羣像，配以音樂，容貌樂人羣像，無論畫風，人物的相貌，服飾全為東方化，更接近唐代的畫風（註15）。
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以上所敘中亞主要佛畫地區外，尚有南道樓蘭、尼雅，北道的耆耆、疏勒等地，亦與佛教有密切的關係。
樓蘭、尼雅，在考古學上雖有不少古物發掘，然於佛教藝術關係上顯不及和闐、庫車等地豐富。但最後尚有值得一提者，則為 SHIAKCHIN，是在吐魯番、庫車之間，也是北道交通要地。斯坦因、黃文弼都曾於此調查，發現多數佛寺聖蹟──千佛洞。回教入侵後，大都遭燬。黃文弼於一九二八年於此發掘多數塑像及工藝品，認係庫車周邊壁畫的寶庫，其內容豐富資料，於此可知。斯坦因於第九寺
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址，發掘木刻龕像，區分上中下三段。上段立佛像，中段立佛足，下敷髮的菩薩，是為善慧童子本生圖。下分二；菩薩與二供養者像（見西域文化研究一三五頁 272 揷圖）。在板繪方面，斯氏於第七寺址，發現交腳菩薩像（圖二十七），殆從赫色勒壁畫構想中抽出，顯得特別單純，這種形式當比後來壁畫顯得古老。這與前述北魏石刻交腳菩薩像，同一模式（圖十九），而背光又與太和十三年（四八九）銘金銅二佛及坐像相似，斯坦因於第一三寺址，又發現洞窟。以坐禪比丘僧像為主的壁畫，最感驚異者，即僧像都蓄有鬚髮，交腳而坐（圖二十八）。這不僅與敦煌千佛洞，大統四、五年（五三八、九）銘第二八五窟相通，並與前述北魏石刻交腳菩薩像，亦有相互模倣的連帶關係。
要以影響而言，南道木蘭、和闐，則受希臘藝術影響較大，其製作年代，約在三至六世紀之間。這與中國本部佛敎彫塑藝術，顯有承受傳播之關係。北道庫車、赫色勒，則受犍馱羅、印度、波斯等影響，其製作年代，約為五、六世紀之間。八世紀以後，犍馱羅、印度藝術影響於中亞者，則日漸式微。反之中國藝術畫風影響於中亞者，則日漸加重。中國進入中亞細亞，乃始於漢武帝，但其對中亞文化影響力不大。中國國力充備，對西域實施大規模積極政策，則在唐代。因此，八世紀以後，中亞美術受唐代畫風影響，最為明顯。北道地區發掘的遺蹟，初期藝術作品，在西部是受西方的影響，在東部，則受中國影響較大。以吐魯番最為顯着。庫車、和闐地區，受中國樣式影響者，則係後期的作品。其繪畫的技術，多採用中國素描線條手法。畫中人物容貌，全係東方人的面形。在木頭溝及其附近 Bazaklik 的壁畫，和喀喇沙爾 Kanashan 附近千佛洞壁畫，最突出中國藝術轉回的作品。庫車附
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近之庫木吐喇 Iumtuna 係第八世紀中葉所作阿彌陀佛淨土變，純為中國風格的壁畫。亦即由犍馱羅式變化的作品。
中亞發現繪畫最多的地方，南道為木蘭，北道則為庫車地區及吐魯番地方。木蘭壁畫，是希臘佛教藝術的產物；庫車地區，則係印度、歐洲及波斯、犍馱羅藝術綜和的作品。吐魯番地方，則以土耳
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其及中國藝術居主要地位。第九世紀以後，吐魯番壁畫，又摻雜波斯的風味，顯為土耳其人種侵入鄰國以後的結果。由波斯輸入的原色，已告斷絕，不得已以代用品代替。因之，庫車地區的壁畫，顯出特別沈靜，缺少刺激性。反之，吐魯番地區，則以赤色為主，配以綠色，富有刺激性，且有覇氣，缺乏含蓄，形式及排置又差，更談不到內函。
以佛教思想而言，庫車為小乘教藝術，吐魯番為大乘教風格。赫色勒峽谷洞壁畫，捨身布施精神，是「悲華經」，及「大集經」等大乘教經典記錄，雖可說為大乘教藝術，但五世紀以後，庫車純為有部獨佔。因之，赫色勒壁畫，不可能斷定大乘教藝術，仍屬小乘教範圍。南北兩道合而傳入敦煌，北魏三一八，隋三五○，唐六七○，五代二四，宋七四，以及其他總共有二四一五軀的塑像（敦煌文物研究所編敦煌采塑）。因之，敦煌塑像樣式不少是受中亞及北道東部的影響。所以吾人對佛教藝術的研究，不僅要注視佛教彫塑、繪畫、樣式及技術風格的傳承，並要兼及佛教大小乘思想的發展，及中國歷史文化的關係，然後羅舉例證，作綜合比較審慎的研究，求其融會貫通與考證，庶可窺見其梗慨。
一九七○年十一月十日寫於北投
敦煌石窟畫，自十九世紀末葉，迭經東西考古學者探險調查研究，公告於世，早為世界學界所知悉。現在石窟的總數，約近五百窟；就中不獨藏有大批儒、釋、道，及諸子百家的圖書，並有優美石室的壁畫，尤為東西各國學者所傾倒。敦煌石窟創始者，是佛教高僧樂僔法師，以及來自東方的法良禪師，創始於西曆三五三年或曰三六六年。但是樂僔所創的石窟已無可考。敦煌最古的石窟約在五○○年前後，歷經北魏、西魏。六百年前後，則為北周、隋唐的石窟，其中多為九百年、一千年前後。也就是唐末、五代、宋初開鑿。並得張氏、曹氏地方政府維護，始有如此輝煌之藝術成就。一九四三年，我國政府為保護敦煌石窟，便成立了敦煌藝術研究所。並將部分遭剝削的殘破壁畫斷片，移至陳列室中，以供遊客觀賞。同時，因興建辦公室掘土的時候，又發現六朝寫經數十卷。這是斯坦因、伯希和等諸人以後的新發現。同時，戰前敦煌壁畫的研究，唯一的資料，就是伯希和圖錄，以及斯坦因編集的出版，日本大谷探險隊所編「西域考古圖譜」，以及英、法、印度考古學者，縱敦煌攜歸佛
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畫。而對這些圖像佛畫加以整理出版者，有日本的松本榮一於一九三七年（昭和十二年）所編之「敦煌畫の研究圖像篇」二卷。這屬於戰前研究敦煌壁畫最重要的資料。其他的著作如下：
Pelliot: Touen, Houang Vols, Paris, 1914-1924.
A, Stein: Thousand Buddhas, Ivol London,
A, Waley: Catalogue of Paintings recoverd bram Tun-Huang, London, 1931
大陸倫陷後，中共統治大陸之初，為要達到統戰的目的，則對於中國固有文化的資料，尚偽裝愛護的姿態，即如對敦煌藝術研究所，則擴大編制、調查、研究，改設為「敦煌文物研究所」，自此，對於壁畫模寫、發掘、研究不斷發表新的著作。茲依其出版年月，附錄於次：（註1）
謝稚柳「敦煌藝術敘錄」，上海一九五五年出版。
潘絜茲「敦煌莫高窟藝術」，上海一九五七年出版。
常書鴻「敦煌莫高窟」，蘭州一九五七年出版。
敦煌藝術考察隊「敦煌壁畫臨本選集」，北京一九五七年出版。
敦煌文物研究所編「敦煌唐代圖案選」，人民美術出版社，一九五九年出版。
敦煌文物研究所編「敦煌壁畫集」（模寫）。
敦煌文物研究所編「敦煌壁畫」（照像），北京一九六○年出版。
敦煌文物研究所編「敦煌采塑」，人民美術社，一九六○年出版。
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同時，在大陸發表「文物參考資料」中，又有下列各種主要研究論文：
閻文儒「莫高窟的石窟構造及其塑像」（一九五一年四月）
向達「莫高，榆林二窟考」（一九五一年五月）
宿白「莫高窟大年表」（一九五一年五月）
「敦煌石窟勘察報告」（一九五五年二月）
敦煌文物研究所「對敦煌石窟勘察報告的補充意見」（一九五五年二月）
「敦煌成城子灣塔及老君堂慈氏之塔」（一九五五年二月）
宿白「莫高窟記跋」（一九五五年二月）
常書鴻「敦煌壁畫中的歷代人民生活畫」（一九五六年二月）
金維諾「莫高窟彩塑」（一九五六年二月）
宿白「參觀敦煌第二八五號窟札記」（一九五六年二月）
常書鴻「談敦煌圖案」（一九五六年二月）
此外有關敦煌藝術壁畫的名著，則有敦煌畫（魏、隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋、元）九
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冊與榆林窟壁畫、敦煌建築、敦煌彩塑、敦煌圖案四冊，均係敦煌文物研究所編，為中國古典藝術出版社，自一九五七年至一九五九年發行。該社於一九五九年出版潘絜茲之「敦煌壁畫服裝資料小圖錄」。
在以上各種資料出版的前後，英國於一九五三年又公告新的敦煌資料，即ウンサ女士著書，又以壁畫為中心於一九五九年發行，並有下記二書。
Irene Vogehr Vincert.
The Sacred Oasis, London 1953.
Buddhist Cave Paintings at Tun-Huang, London 1959.
（前著為趙唐理翻譯，書名為「敦煌千佛洞」，係臺北文物供應社出版，為「中國文化叢書」之一）
日本方面，關於敦煌石窟研究，當較西歐各國研究，尤為踴躍。其於戰後，因受中國各種敦煌研究資料出版的刺激，於是學界相繼發表有關敦煌石窟壁畫之研究出版，其主要部分，則有：
福山敏男「敦煌石窟編年試論」（佛教藝術第十九冊一九五三年）
水野清一「敦煌石窟之發見及其藝術」（一九五三年四月藝術新潮四の四）
秋山光和「伯希和の敦煌紀行」（一九五三年四月藝術新潮四の四）
B.、ボーリン「敦煌西千佛洞」（一九五三年美術史第十號）
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敦煌石窟壁畫展覽，日本最初於一九五六年四月舉辦，這是模寫張大千氏於一九四○年至四三年所模寫，並發行展覽會目錄（十二頁），其展覽品數，多達二萬二十餘件，但其內容主要為石窟內部分的模寫，各時代作品都有。利用這次展覽的機會有計劃的介紹敦煌石室藝術的論文，則有下列各篇：
長廣敏雄「最近ににおる敦煌石室の研究」（一九五六年，史林三九の二）
秋山光和「敦煌千佛洞」（一九五六年九月，三彩集「特敦煌千佛洞」）
福田豐四郎「敦煌」（一九五六年九月，三彩集「特敦煌千佛洞」）
長廣敏雄「中國の名畫敦煌」（一九五七年平凡社發行）
一九五八年，日本對中國敦煌藝術展覽，反應極佳，各種書刊紛紛介紹敦煌藝術。以敦煌文物研究所常書鴻為中心，舉凡組織及彫塑、繪畫，再度出現於日本人面前。並刊行「中國敦煌藝術展目錄」（一九五九年一月出版）
常書鴻着：「中國の名畫」「敦煌の壁畫」（一九五八年六月，平凡社出版）
第十九冊為「敦煌の塑像」（一九五八年二月，美術出版社）。
以上諸書，皆係文物研究所提供的資料，以介紹敦煌壁畫或彫塑為目的，就中以常書鴻的解釋，裨益於藝術界為最大。
佛敎藝術誌第三十四冊「敦煌佛教藝術特輯」（一九五八年五月，每日新聞社）。
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這個特集號，計有常書鴻「敦煌」、氷野清一的「敦煌石窟ノート」、岡崎敬的「中國の塑像上敦煌千佛洞」、樋口隆康的「敦煌石窟の系譜」、日比野丈夫的「敦煌の五臺山圖について」、藤支晃的「維摩變の一場面」等。其他有關敦煌攝影紀行，敦煌藝術展覽批評等篇，不僅為敦煌研究，並介紹敦煌許多新的資料。這對日後敦煌藝術研究，提供了許多值得參考的資料。
水野清一：「世界ガ注目する敦煌」，一九五八年三月（藝術新潮）。
北川桃雄：「敦煌紀行」（一九五六年）和神田喜一郎「敦煌學五十年」（一九六○年），前者是訪問敦煌的紀行，後者是敦煌研究資料總結算。
我國對提供敦煌研究的資料方面，在戰前，及戰爭期間尚有部分可參考。尤以民國三十三年新發現資料最為可貴。然自大陸淪陷後，凡有關敦煌新的資料方面，則日漸其少，僅有曾參加敦煌藝術研究所工作的學人，對於以往搜集資料，重新加以整理出版，中以蘇瑩輝先生之「敦煌學概要」（中華民國五十八年十月出版）介紹敦煌學較為詳實；在繪畫方面，則以張大千描繪敦煌壁畫，最為著名，早為世人所共賞。其次學者或藝林人士，偶爾在報章雜誌討論有關敦煌石室封閉等問題，則有之。臺北市國立歷史博物舘，曾闢一室，專繪敦煌壁畫，以供觀賞。
敦煌石窟的編號，是為研究敦煌石窟主要的資料。最早的編號，則為伯希和圖錄的編號。在抗日
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戰爭期間，張大千氏親臨現場，勘察研究，摸臨壁畫，另有編號公布。謝稚柳滯留敦煌研究，於一九五一年，敦煌文物研究所，又發表石窟編號。謝氏編號則和各家編號相互對照。謝稚柳「敦煌藝術敘錄」（一九五五年出版），但其稿作於一九四○年，用張大千編號，然於再版時，始發表各家對照表。由此可明瞭各家編號的異同，於是敦煌石窟編號則有以上三家。
敦煌現存石窟的數目，各家所記都不相同。
「西域水道記」卷三引用則天武后聖曆元年（六九八）的碑文，「計窟室，一千餘龕」。日人水野清一氏「敦煌石窟的發見及其藝術」一文說超過「三百五十」。（註2）
一九五一年以來至一九五八年之間，據敦煌文物研究所調查公布，則有四百八十窟（敦煌展目錄，常書鴻解說）。一九六○年刊行文物研究所編「敦煌壁畫」，現存壁畫、彫塑的石窟，則有「四百八十六」窟。自此以後不知有否增加。
今據敦煌文物研究所調查的報告，各窟製作年代，可依次推定。（敦煌壁畫一頁以下）
| 魏 | 三二窟 |
| 隋 | 一一○窟 |
| 唐 | 二四七窟（前代窟內重修者有三五窟） |
| 五代 | 三六窟 |
| 宋 | 四五窟 |
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| 西夏 | （重修古洞，則有一○窟） |
| 元 | 八窟（重修五窟） |
其他時代不明者八窟，所有石窟的構造，都是模仿印度窟院的形式，正面有佛龕、僧房及左右面壁。其塔的周圍安置佛像，極其簡略。中心臺僅安置佛像。佛像通例安置龕內；至隋代，正面為佛龕，左右則有三壁，以佛像為中心構造，壁面全部作彩色佛畫。
這些窟內所安置佛像，照常書鴻的統計（敦煌的塑像別冊），即現存彩色的塑像，總數二四一五尊。但最初形姿殘損，後經修補的，有一三八六尊，破損的有三五六尊，後世修理的六七四尊，因為如此，要以時代區別，晉魏（一二○），隋（一四○），唐（一一一），五代（七），宋（二八），元（七），清（九七二）。要以我國各時代彫刻史而言，則敦煌石室的彫塑，確為現存不可忽視大量彫刻資料。
今以歷代主題區列於次：
| 時代 | 壁塑 | 影塑 | 高塑 | 圓塑 | 備考 |
| 晉魏 | 千佛、飛天伎樂、菩提樹的龕飾 | 龕楣及各種裝飾建築物 | 天王及菩薩 | 佛、天王、菩薩、獅子 | 壁塑有多型、印塑 |
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| 隋 | | 龕楣、羽人、龍、柱頭 | 比丘、菩薩 | 佛、比丘、菩薩、天王、地神 | 山水第二○三窟之一 |
| 唐 | 山水 | | | 佛、涅槃、比丘、菩薩、天王、力士、地神、天狗、獅子、象、麒麟 | |
| 五代 | | | | 佛、菩薩、天王、老君、地神 | |
| 宋 | | | | 佛、菩薩 | |
| 元 | | | | 觀音大士及侍立諸天神 | |
| 清 | | | | 金剛、靈宮、送子娘娘、鬼神 | |
依石窟寺院構造的場所，佛像的彫刻，都以本尊為中心，不僅如此，並彫刻脇侍、安護神等像，其所塑形，非唯圓塑，又作高塑，為配合周圍場所，其殘餘部位，修補壁畫，這不僅敦煌石窟如此，即印度石窟，亦多相同。
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關於石窟內部所描繪的壁畫，據文物研究所報告中，介紹了許多新的資料，就中包括新石窟的發現。然就壁畫全體考證，這些資料仍有些不夠充分，必須補充。據敦煌藝術展覽時所揭示壁畫主題類別表，雖不難明瞭其製作的年代，但至少壁畫的主題，盛衰的狀況，可明瞭其發展與變遷。今可依此廣泛的題材，抽象的考察其書面內容：
| A、經變 |
| 西方阿彌陀佛淨土變 | 二二八圖 |
| 東方藥師淨土變 | 六九圖 |
| 彌勒淨土變 | 六八圖 |
| 維摩經變 | 六一圖 |
| 法華經變 | 三七圖 |
| 天請問經變 | 二八圖 |
| 報恩經變 | 二五圖 |
| 思益梵天請問經變 | 一八圖 |
| 降魔變 | 六圖 |
| 牢度叉鬪聖變 | 一五圖 |
| 金剛經變 | 一四圖 |
P.557
| 金光明經變 | 一○圖 |
| 涅槃經變 | 一○圖 |
| 楞伽經變 | 七圖 |
| 密嚴經變 | 五圖 |
| 陀羅尼變 | 二圖 |
| 涅漶不名經變 | 二○圖 |
| B、本生事 |
| 薩埵那太子本生 | 七圖 |
| 須遠那太子本生 | 四圖 |
| 尸毘王本生 | 三圖 |
| 須闍提太子本生 | 一圖 |
| 鹿王本生 | 一圖 |
| 毘楞竭梨王本生 | 一圖 |
| 摩訶瑜摩伽本生 | 一圖 |
| 琰子本生 | 五圖 |
| C、佛傳 |
P.558
| 佛傳故事 | 一○圖 |
| 得眼林故事 | 二 | 圖 |
| 漢武帝迎金佛故事 | 一 | 圖 |
| D、尊像 |
| 藥師佛 | 二五圖 |
| 盧遮那佛 | 七圖 |
| 文殊、普賢 | 一○五圖 |
| 見寶塔品 | 二六圖 |
| 普門品 | 一六圖 |
| 如意輪觀音 | 三八圖 |
| 不空羂索觀音 | 三六圖 |
| 千手觀音 | 二三圖 |
| 千鉢文殊 | 一○圖 |
| 水月觀音 | 五圖 |
| 地藏王 | 一七圖 |
| 北方天王 | 三○圖 |
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| 南方天王 | 二五圖 |
| 四大天王 | 二一圖 |
| 孔雀明王 | 二圖 |
| 金翅鳥王 | 一圖 |
| 阿修羅王 | 一圖 |
| E、其他 |
| 十王廳 | 二圖 |
| 多子塔 | 二圖 |
| 釋迦曼荼羅 | 一圖 |
| 密宗曼荼羅 | 二圖 |
以上所列壁畫的主題，在現在的階段，其所列數字是否正確，當難以保證。不過，依此可以窺見敦煌壁畫主題的大概，仍不失為研究敦煌壁畫重要的參考資料。
敦煌石窟，是前秦建元二年（三六六）沙門樂僔所造，及武周聖歷元年重修莫高窟佛龕碑記，於此不難明瞭石窟開創的年代。
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依石窟所記。正光年（五二○─五二四）銘文，第二九○窟和大統四、五（五三八─九）記文，則有第二八五窟二窟，倘以此作為考察壁畫的基本準則，這該是最古的樣式畫。但是敦煌最古的繪畫，則為現在第二七二窟（圖三、四、五）和第二七五窟（圖六、七）二窟。這是依據伯希和圖錄揭示。常書鴻氏把此窟判為北魏初期，其製作年代，當為東晉時代，其洞內狀況如何，不妨略為敘明。
第二七二窟（P一一八J，謝二三四）
從這石窟內容看來，這是敦煌最初的壁畫，也是最古的石窟。這座石窟的形式，窟內的 正面，安
P.561
置倚坐如來像，左右二壁有二小洞。其正面佛龕，左右描繪侍樂菩薩，左右壁中央描繪釋迦說法圖，其周圍描繪千佛圖，配天井、飛天等。現在依據圖案，說明於次：
說法圖（北壁） 敦煌壁畫 第一圖（圖三）
侍樂圖（西壁） 敦煌壁畫 第二圖（圖四）
脇侍菩薩圖 敦煌壁畫 第二圖
這些繪畫，要依顏色的輪廓線說，都是粗條的黑色，其朱色，僅限於凹凸的部份，但在黑色中也有變色。脇侍菩薩西壁的本尊兩脇的繪畫，其形式與其他窟內相同，但其繪畫，比較柔和，其繪畫的作風，不但近似赫色勒風格，更顯出受西方的影響很大，要依菩薩肩的天衣橫縞，則又與赫色勒壁畫相同。要以石窟內部而論，則比第二七五窟，顯得更為簡素，天井形式可說接近於犍馱羅，這是最初受西方影響的風格。
第二七五窟（P一一八m，謝二三三）
原窟，初無前後之分，後經五代人於中間砌一牆，始劃分為前後二室，最初僅為一室。正面的西壁安置大佛像，沒有龕。南北兩壁各作二小龕，安置佛像。前揭窟內有佛傳圖，這裏描繪佛傳。依諸
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書所示資料，略述於次：
彫刻：
西壁，本尊 敦煌の塑像 第七圖
側壁，龕內佛像二軀 敦煌の塑像 第五圖
繪畫
北壁 全景 敦煌壁畫 第三圖
北壁 ビリンジエエリカ本生 敦煌壁畫 第一圖
北壁 シビ王本生圖 敦煌壁畫 第一圖
北壁 シビ王本生圖 敦煌壁畫 敦煌藝術展目錄卷頭圖
南壁 出家因緣部分圖（佛傳故事）敦煌壁畫 第四圖
西壁 菩薩圖 敦煌壁畫 第五圖
這裏壁畫的作風，雖近於前揭窟內系統，但沒有太粗的黑、朱的線條，在形式化，或肉身柔和上，要與前者比較，其作風顯然不同。
這裏所繪本生譚，據常書鴻說，乃賢愚經描繪。賢愚經係北魏初期所編纂，其內題記有「元魏涼州沙門慧覺等在高昌郡譯」。高昌，接近敦煌邊境擁有廣大的讀者。因此，敦煌石室，於這時期的佛傳、本生譚描繪，特別的多。
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以現在所知的資料，以上二石窟的壁畫，雖不足為敦煌壁畫的代表，但此二窟，卻為最古者。第二七二窟，第二七五窟，都屬北魏時代的作品。關於這二窟製作的年代，水野精一氏論定為西紀四五○至四七○年頃作品。
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其次則為第二五四窟。此窟係方柱窟，要比第二五七窟，在敦煌石窟形式方面，可說是最初新的形式。這種形式，亦復是西方傳入的新形式。次就二窟現存狀態略加考證。
第二五四窟（P一○五，謝二四八）
第二五四窟，乃方柱窟四面作佛龕，安置佛像，正面作一大龕，左右和背面上下作二龕。窟內的構造，前方的外邊，當處天井，則為人字披化粧屋的裝飾。內容的部分，則為平面天井。左右壁面上部，安置佛傳配以小龕，下部中央壁面，則繪說法圖、本生譚，空餘部分，繪以千佛。依其圖案資料，僅述如次：
窟內中心柱與南壁 敦煌壁畫 第一圖
本尊上半身圖 Vincent; Buddhist Cave Paintings at Tun-huang, P1, 15.
南壁圖 Vincent; Sacred Oasis, P1, 14, 15.
尸毘王本生故事（北壁） 敦煌壁畫 第十一圖 Vincent; Sacred Oasis, P1, 16.
降魔變（南壁） 敦煌壁畫 第十三圖
薩埵那本生故事（南壁） 敦煌壁畫 第十四圖
薩埵那本生故事（捨身飼虎） 敦煌壁畫 第十五圖
捨身飼虎全圖 Vincent; Buddhist Paintings at Tunhuang, P1, 16.
P.565
這些繪畫中，對描法及人物的姿態等，僅沿襲前揭諸窟的形式，都屬於傳統的作風，並沒有新的風格。於相好上卻又薄於西方的特徵，近於平板的表現。於佛傳、本生事的題材，都是模倣前例，並沒有若何新穎的風味。在描寫方面，卻比較前述的單純，不複雜，展開一整體的構圖。在兩群間的畫面，則同屬一段階，以上諸窟，僅依伯希和圖錄介紹。
第二五七窟（P一一○，謝二四三）
這座石窟，原亦屬方柱窟，方柱正面有大龕，其他三面上下有二龕為屋形，這裏壁畫的，
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是以描繪佛傳、本生圖為主題，再配置其他，又附加新的題材。方柱四隅配以四天王像，這是赫色勒風的武裝形，都屬異國的相貌。依此壁畫配置，及圖案所示的資料如次：
中央佛龕像（色彩） Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 3.
中央佛龕和北壁 Pelliot; Touen Houang, P1. 189.
鹿王本生故事（西壁） 敦煌壁畫第六、七、八、九圖
鹿王本生故事（西壁） Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
鹿王本生故事（色） 敦煌の壁畫 第五圖
千佛赴會羅漢圖（北壁） Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 7.
千佛赴會羅漢圖（北壁） 敦煌壁畫 第一○圖
千佛赴會羅漢圖（北壁） 剃髮圖（色）敦煌の壁畫 第四圖
這窟內的壁面，各各分三段，上段描繪千佛；下段所描繪的，因上部的重量，描繪以兩手支持夜叉（這是印度以前盛行的風格）；其中段描繪佛傳、本生、赴會羅漢等。西壁的本生圖，則為鹿王本生圖；佛傳，則為剃髮、降魔、說法、涅槃等四場畫面，並非全部的圖案。
在描寫物語方面，橫長畫面裏展開繪卷物式。但在描寫物語的背景裏很容易表現中國傳統的風格，並把盛行的人物凹凸畫法中，關於服裝及細長的肉身表現出來，這是把西方藝術與中國精神融滙一爐。這種風格早於五○○年頃出現。自此以後的製作，則中國的風格比較居多。
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第二五九窟（P一一一，謝三四二）
這座石窟，又與第二五八，第二五四窟其形式相似。其後壁大龕，於奧壁安置釋迦、多寶二佛並座像，又名二佛並座洞。這異於其他者，其左右壁，上層作四龕（安置菩薩像）；中層作三龕安置（
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如來像），其餘空白壁面，則繪畫脇侍菩薩及千佛像，下層為藥叉形並列。今依資料所示的圖案如次：
西壁二佛並坐像 伯希和 一九三圖
西壁二佛並坐像 敦煌の塑像 九頁
西壁二佛並坐像 Vincent: Buddhist Cave Paintings, P1. 2.
北壁佛龕的風景 伯希和 一九四圖
北壁小龕如來像 敦煌の塑像 四頁
要以彫塑作風而言，其微細的彫刻方面，不失為西域的風格。其製作的年代，約在五世紀頃，這時候的繪畫，不是佛傳，而是本生譚的故事，乃以佛龕安置如來或菩薩像，以及其他千體佛為主題。這是以法華經為中心，顯為排斥小乘的風格，其所鑿的石窟，足以顯示出當時佛教趨向於大乘佛教精神。
以上是西紀五世紀頃石窟造作的狀態。五世紀以後，所鑿石窟，其內容有顯着的複雜性，其代表的石窟如次：
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第四二八窟（P一三五，謝二一三）
此窟在構造上，與二五四窟等，同為方柱窟，其後壁有涅槃圖，故又名涅槃洞。這個石窟，周壁不是佛龕，乃泥作的千體佛以及人像、佛傳、本生譚等。其上方為千佛；下方分上中下三列為供養，最下段描繪垂幕。又於方柱的臺部，描繪藥叉，奏樂人等像。今依其圖案所示如次：
方柱本尊像 敦煌塑像 一頁
本尊及其天井（北壁） 敦煌壁畫 一六圖
降魔變（北壁） 敦煌壁畫 一七圖
降魔變（色） 敦煌壁畫 六圖
須達那本生事（東壁北側） 敦煌壁畫 一八圖
須達那本生事（東壁北側） 細部 一九圖
薩埵那本生故事（東壁南側） 敦煌壁畫 二○圖
薩埵那本生故事細部 敦煌壁畫 Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 16.
盧遮那佛（南壁） 敦煌壁畫 二二圖
說法圖（南壁） 敦煌壁畫 二三圖
涅槃變（西壁） 敦煌壁畫 二四圖
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天井模樣 敦煌壁畫 二五─二六圖
這座石窟，構造為方柱洞，周壁描繪本生譚、佛傳等外，並以新的題材，描繪華嚴經說法主盧遮那佛，這是值得注意的。華嚴經，初為東晉佛陀跋陀羅所譯，依此經典繪畫，誠為不可思議的事。同時，法華經、華嚴經的繪畫、彫刻的配置，都於北魏時代所控制的地區出現，可知當時敦煌的佛教，顯然已逐步傾向於大乘佛教的信仰。盧遮那佛的作例，早於高昌、龜茲
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、西域出現。至於這個石窟製作的年代，據水野清一的斷定，在五○一至五三五年間。並含有強力的中國形式，因此，這近於龍門彫刻形式，是可推定。
在此石窟前後時間所作的石窟，已多殘破，例如四三一、四三二窟等為其一例。第二九○窟，則有正光年間（五二○─五二四）的記錄，顯為當時重要石窟之一。
第二九○窟，則為伯希和圖錄之一部，並有新的資料介紹：
石窟外景 伯希和第二七一圖（P一二一）
佛事故事部分（人字披東頂） 敦煌壁畫 二七、二八圖
佛事故事部分（人字披西頂） 敦煌壁畫 二九圖
供養人（南壁） 敦煌壁畫 三○圖
馬和人物（中心柱東壁） 敦煌壁畫 三一圖
飛天（西頂） 敦煌壁畫 三二圖
伎樂（西壁） 敦煌壁畫 三三圖
這些繪畫，都近於赫色勒的風格，使其具體的形式化，並使中國藝術的作風統一化，而於人物、飛天等姿勢有顯著強力
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運動感的表現。在佛傳圖的表現也比較四二八窟，於構圖方面，形成整體感，於是中國的繪畫顯出更高一層的境界。
在敦煌壁畫並介紹與此窟前後時間相近的第二八八窟（說法圖、供養人）（三四、五圖），第二六○窟（天井菩薩圖），第二六三窟（供養人，菩薩），第四三一窟（菩薩，伎樂）等新資料。這個與上所述諸窟的繪畫，同屬中國的風格。然而有關諸窟製作前後的時代問題，特別描寫新的繪畫年代。要解答這個問題，當於第二四九窟說明。
第二四九窟（P一○一，謝二五○）
此窟後壁有須彌山圖，故又名須彌山洞，但其天井四方，即所謂伏斗形，依據此窟圖案的資料，分述如次：
天井全圖 伯希和 一七九圖
天井圖，飛天圖（東頂） 敦煌壁畫 四二圖
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天井圖，西王母圖（南頂） 敦煌壁畫 四三圖
天井圖，阿修羅圖（西頂） 敦煌壁畫 四四圖
天井圖，東王公（北頂） 敦煌壁畫 四五圖
天井圖，南頂細部 敦煌壁畫 四六、四七圖
天井圖，北頂細部 敦煌壁畫 四八、四九圖
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說法圖（北壁） 敦煌壁畫 五○圖
伎樂與丘全圖（北壁下段） 敦煌壁畫 五○圖
飛天、菩薩圖（西壁） 敦煌壁畫 五二圖
伎樂天（西壁龕楣） 敦煌壁畫 五三圖
依照前項資料研究，即此天井的繪畫，不獨顯出從來所未有的一種特色，即在氣派上亦復少見。而天井下部不獨繪出連山風景，配以狩獵人物；一幅天然圖案，上方為虛空，全部配以諸神天將，在前後頂裏裝以寶珠，而以四眼四臂阿修羅和藥叉立於須彌山上為中心，再配繪風、雷諸神，左右頂裏又繪以東王公和西王公。各各畫面，再配以朱雀、白虎、青龍、玄武之四神，這種種怪獸神像，純出於中國傳統風格抽象化的形態。這絕不是以佛教為主題的繪畫，乃純出於中國傳統神話的題材，而與佛教思想渾然一體的形象化。於是吾人可以斷定，在五百年代前半時代，敦煌的美術，全為中國風所遮蔽。即以天井畫來說，所表現中國的精神，僅為北壁說法圖，其本尊亦非赫色勒的風格。描出抑揚的形態，純為中國的風格，其脇侍、天人、伎樂人、力士等，尤為顯著。
這座石窟，其形式較為複雜。次為西魏大統四年（五三八）製作的第二八五窟，其內部情形，當詳述於次：
第二八五窟（P一二○N，謝三）
這座石窟，由於奧壁分為大小三龕，安置佛像，左右壁裏，則有小僧房四室。這與其他石窟有顯
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著不同的形式，僧房設於窟內，這是印度的通例，但中國石窟裏，卻比較少。
這種石窟內部的壁畫，早為伯希和圖錄所採取。但是現在附加物，卻被除去。現在依於圖案介紹顯然近於最初的姿勢，一九五八年展覽摸臨照片，這種石窟全體原形又再度出現。今依上項資料所示內容，略記如次：
天井壁畫圖 伯希和 二六七─二六八圖
天井壁畫圖 Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 23-25.
天井山林仙人圖 敦煌壁畫 六○、六一圖
佛像、壁畫等細部（西壁） 伯希和 二六一—二六六圖
佛龕和壁畫（西壁） 敦煌壁畫 五五圖
菩薩圖（西壁） 敦煌壁畫 五八圖
毘瑟紐天圖（西壁） 敦煌壁畫 五九圖
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大自在天圖（西壁） Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 20.
鳩摩羅天等（西壁） Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 二一圖
日天等圖（西壁） Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 二二圖
南壁全圖 Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 五六圖
南壁細部 Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 五七圖
南壁全圖及其細部 伯希和 二五一─二五六圖
北壁全圖及其細部 伯希和 二五七─二六○圖
北壁大統四年題記全圖及其細部 敦煌壁畫 六三圖
從以上各幅繪畫看來，這與前述第二四九窟比較，就中僅有部分沿襲其形式，顯得更復雜化。另一方面不僅顯出強力的中國化的傾向，並滲入更豐富更新的佛教主題與形式。這裏最堪注目的，就是西壁安置本尊，而中央左右兩壁裏描繪多臂像，左壁裏描繪六臂毘瑟紐天像；右壁描繪六臂大自在天，四臂的鳩摩羅天，象形諸神像為本尊守護，圍繞中央龕。其下描繪四天王左右二軀像，要之，這是把印度諸神佛教化；要依現在圖案的資料研究，這並不是敦煌最初壁畫。這些多面多臂像，早既見於雲岡石窟第八窟，從四百年到五百年前半時代，中國就有諸天神像傳說，於此可知敦煌壁畫，不獨融化了印度多神教的傳統，並具備了中國神話的傳統風格。
由這些石窟繪畫看來，初期的敦煌壁畫，乃從赫色勒脫胎而來，再滲入新的形式圖像，從而積極
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走上中國化的風格。這種傾向，早於石窟的年代顯出。北魏壁畫線條比較粗獷，西魏較為清勁。
據敦煌文物研究所調查報告，隋代的石窟，有一百十二窟。隋朝的年代，自西紀五八一年至六一七年，亦即西魏滅亡，隋代興起，僅僅三十年期間（五五○─五八○）。文物研究所調查於此期間所作石窟，雖有不少接觸（這裏包括北齊、北周、隋代），但於此時期顯未有充分的研究。因此，對
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隋代石窟作年代，不無疑問。據文物研究所報告，隋代石窟要以第二九六窟為最古，約在西紀五三五至五五六年間，顯然屬於西魏、北齊時代。第四一二窟，約在五五七至五八○年頃，則為北周的石窟。故此二窟要與其他石窟比較，顯然為古時代殘存者，而異於其他石窟。
隋代所作石窟數量已如上述。與現在資料比較研究，不難明瞭石窟製作的年代。第三○二窟，乃是代表隋代的方柱石窟，在方柱右面龕下則有隋開皇四年（五八四）造像銘記。這個石窟，分明為隋代初期作品，依此標準研究，則前述二窟可以想出僅為最古代樣式。
第二九六窟（P一九九，謝八○）
依敦煌壁畫介紹，這座石窟西壁龕外上方左右，描繪東王公、西王母；於周壁繪畫須闍提本生故事（得眼林故事）以及報恩經變相、千佛、夜叉等（關於東王公、西王母畫題，水野氏推定為日天與月天）。因此，第二八五窟，第二四九窟等，都顯出強力北魏時代的傳統。東王公、西王母為題材的第二四九窟，其製作的年代，據藝術敘錄當為西魏時期。
第四一二窟，依照壁畫及彫刻本尊的風格，全係北周樣式，其製作年代，當係北周末年（五○八年）敦煌四塑像一三圖。然依敦煌藝術敘錄說：其壁畫稱為佛傳、本生圖、脇侍等，以及千佛、供養人像，都為五代時期補繪。
與第二九六窟繪畫作風相似的石窟，則有第二九九窟天井所繪的睒子本生故事（敦煌壁畫七八─七九圖）等，及開皇四年銘文的第三○二窟佛傳圖（敦煌壁畫─七四─七七），其風格顯然從北魏時
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代由西方次第傳入，再摻入中國的樣式，所以本生故事內容，乃前代傳統風格的持續。「敦煌壁畫」，第二九五窟製作年代的推定，窟頂所描「涅槃變」（第七一圖）所示，當係北周時代（五五○─五七五），要以此與第四二八窟涅槃圖比較，所繪的人物，不少從斜線上眺寫的繪畫。
依照以上考察，第三○二窟以前的推定各窟，都係北齊、北周時製作，是無疑問的。
今依各窟圖案所繪佛教的題材壁畫，介紹於次：
一、本生故事圖
睒子本生故事 第二九九窟（敦煌壁畫七二─七三圖）
薩埵那本生故事 第三○二窟
須達那本生故事 第四一九窟（敦煌壁畫一○三圖）
須達那本生故事 第四二三窟（敦煌壁畫八七─八八圖）
二、經變圖
法華經變 第四一九窟（敦煌壁畫八九─九○圖）
法華經變 第四二○窟（敦煌壁畫九一—九七圖）
報恩經變 第四一九窟（敦煌壁畫八九圖）
維摩經變 第四二○窟（敦煌壁畫九九—一○○圖）
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維摩經變 第二七六窟（敦煌壁畫一○六圖）
燃燈佛 第四三三窟（敦煌壁畫一○五圖）
對於以上的壁畫，應特別注意的，就是其中有不少的變化。此外，就是多為釋迦牟尼佛說法圖，以此而擴大為千佛圖。
於此可知隋代敦煌壁畫，顯與前代有不少的關係，最顯着者則為佛傳，本生事關係的畫面不少，所繪釋迦說法、諸經變，以此為背景的千佛圖，再配置整體的畫面。就繪畫樣式而言，初期的風格，不少為西方殘餘的樣式，中期以後，顯為中國的作風。卽以說法圖、經變的表現，都於這時形成為中國獨自樣式。
這時中國與印度文化交流的狀況，要以四百年代與五百年代前半時期比較，則中印文化交流，顯然趨於消極。但隋代的敦煌壁畫，並未積極接受西方藝術的影響，加以中國繪畫的風格，多以想像的方式，描繪經典的內容。就以維摩經變的描寫，就是屬於這時代後期的作品，全依中國的維摩像為標準的描繪（敦煌壁畫第一○六圖）。第四二○窟西北側菩薩圖，顯然不是印度的風格，其較好的形式，全是中國式的，顯未受印度的影響。因為這樣，隋代的敦煌壁畫，全以中國佛敎繪畫形式為基礎，顯出這個時期特殊的作品。
隋代的石窟，要依敦煌藝術敘錄所說「第二八七窟」（P一二○七，謝八三），天井部所繪三面六臂菩薩像二軀，以及第四○一窟，西壁所繪乘車日、月像與妙言菩薩、文殊菩薩等；東壁所繪常下
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手、常舉手、瓣香、虛空藏等諸菩薩；東壁上，並有褚遂良所書字，於此可以推定此窟，顯係隋唐製作的石窟。
詳細的情形，尚待進一步研究。唐代，不僅是中國文化最繁盛的時代，也是佛教藝術成就最輝煌華麗的時期，敦煌壁畫為一顯著的例證。現存敦煌石窟的數量，要比任何時期為多，至少有二四七窟。
誠如謝氏說：「從北魏到唐，中間的隋，短短四十年，起了過渡時期的重大作用，它輕輕結束了魏的矯誕誇張的風格，導引了唐的氣度雍容中和真實的作風。唐的藝術是大成了」。（敦煌藝術敘錄後記）唐代佛教的藝術，要以時代區別，常書鴻氏曾區別為初唐、盛唐、中唐、晚唐。其年代依於一般政治史的分別說：初唐（六一八─六八三），盛唐（六八四─七八○），中唐（七八一—八四八），晚唐（八四八─九○七）。即初唐與盛唐的區別，當則天武后時代，盛唐與中唐區別則當吐番征服敦煌時期。日人水野氏則認為中唐敦煌藝術未受吐番的影響。因此，對唐代敦煌壁畫，應有作一番考證的必要。
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初唐時期標準的石窟，當以翟家窟為首，第二○七至第二一二為初唐窟，當以說法圖及西方淨變部分為代表的第二二○、第二二五、第二四五共五窟，又第二二○窟為貞觀十六年（六四二）翟玄邁等所造立，為石造像銘，其製作的年代極為明顯，各處都記有翟氏的名字。這座窟內的繪畫，可以說為初唐時代的壁畫最優秀之一。這些壁畫中，要以淨土變圖構成最豐富與最複雜。這是應特別注意的畫面（敦煌壁畫一一○—一一七圖）。其次為所繪普賢、文殊兩像，以及維摩經變的維摩像。
敦煌藝術的內容，因時代不同而演變，大體言之，唐以前之作，係屬於犍馱羅系統。而犍馱羅藝術，其描寫的對象，多為千佛與佛傳故事。因此，這時期的諸窟，其作風
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與樣式，乃隨着製作年代的順次，發生變化；雖然沒有顯著區別的跡象，但依壁畫全般傾向的趨勢，不難窺見其變化的途徑。要以全般的傾向，這時期的壁畫，顯然承襲隋時代的傳統比較多，而與盛唐時代的作風不無小異，即以說法圖論是依次第構成複雜的圖面，於其上描寫很大的莊麗淨土圖。日本法隆寺壁畫即依說法圖所繪成。初期的阿彌陀淨土圖，則為第三三二窟內部東壁所繪，日人水野氏命為阿彌陀五十二菩薩圖，其主題即是阿彌陀，乃以顯著複雜的構想描出巨大的圖面，這是初唐時期的最大特徵。
淨土圖的原型，既為隋代的說法圖，例如第四二三窟西頂的說法圖（敦煌壁畫），再附加淨土思想的要素，構
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成其形式，於此展開其淨土的狀態。第三二二窟說法圖為淨土圖的例證。第二二○窟、三二九窟的西方淨土變為其主要作品的代表。
這時代的壁畫主題，顯然異於隋代。以次二三圖可以看出：即以密教為主題的十一面觀音圖，則有第三三四窟、及第二○九窟奧壁的本尊上方左右，描繪乘象的人物飛空普賢供養品（敦煌壁畫一二八、一二九圖），這時的壁畫，於描繪巨大說法圖的下段並立菩薩像的形式。這種形式，盛唐以後，多採用之。類似這種形式的第三三二窟說法圖下段，就有很大的僧形並列。並描繪騎獅子文殊，騎象普賢菩薩左右對立。
這時期的石窟，開始編年，其製作年代，極為明顯。因此，第三三五窟，係最初作品，即於窟內記有則天武后垂拱，聖歷年間（六八五至六九九）所作，並有則天文字記錄及垂拱二年記文，敦煌藝術敘錄（一九○六）所記。
次為第一二三窟，依莫高窟大事年表，及則天武后萬歲年（六九五至六九七）所作記文，並以證
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明其製作年代。
次為第一三○窟，從天寶五年至十四年（七四六至七五五）間，乃係晉昌郡太守樂庭瓌所造，「敦煌藝術敘錄」所記，莫高窟內有開元年中（七一三至七四一）僧遞諺與鄉人馬思忠等造立大佛一類的記文。次為第一八○窟，天寶七年（七四八）張承慶等造建，第一八五窟（七四九）乃天寶八年（七四九），宋永嗣等造建（莫高窟大事年表），於此可知各窟製作年代。
這時代所有側壁的繪畫，所描繪巨大淨土變、經變以及千佛圖等。千佛圖裏僅描繪天井部分為一通例。這時候淨土圖、經變的描繪，極其自由，是一當然的結果。
這時期壁畫新的主題，就是第四五窟，以觀音普門品諸場面所描繪觀音像（敦煌壁畫一三六、一三七圖），並有接引菩薩圖，第二○五窟（敦煌壁畫一四九圖）。又淨土圖的左右下邊，依觀無量壽經，描繪說法物語，構成觀經淨土變的形式（第二一七窟，敦煌壁畫一五○圖），又有淨土圖及彌勒淨土圖（第一二三窟、敦煌壁畫一三五圖，第四四五窟、敦煌壁畫一五五—一七○圖）。
由此觀之，西方淨土的描寫，乃一層一層的進展，完成淨土圖的形式。各各畫面精密，並不一致，而構成自由形式化的圖面，卻為一致目標。
這時代的壁畫所描寫的菩薩式人物的形態，不獨為豐麗唐風的美人，第一○三窟維摩像，可說為唐代繪畫中最優麗的作品。又法華經變中所描寫山水風景，也是唐代山水畫中形式的示範。要依伯希和圖說：第三三五窟奧壁本尊上方左右所描繪的牢度叉鬪聖變，是為最古的形式，此窟的年代約在第
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三三窟前後，殆為盛唐時代初期的作品。
這是松本榮一所作「敦煌畫的研究」結語。
中唐期間，大部分為吐蕃征服時代。因而，壁畫受吐蕃的影響，乃是必然的現象。但進入這時代中心時期，仍不失盛唐時代豐麗的風格，就中所描寫人物或雜物、人種等等，顯無多摻雜蕃王思想原素在內。縱然沒有拘束繪畫的作風，但仍不失中國傳統的風格趣味。
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這時期的石窟，建造的年代，僅如次說。
第一四八窟（P一○、謝一四），這是大曆十一年（七七五）建造，在吐蕃占領以前。這窟壁畫，在敦煌壁畫第一六三—一六九圖有介紹。其內容則有彌勒、阿彌景陀淨土變等，那是描寫印度風格的形式化。於此可知此窟的特殊形式，尚未受到吐蕃的影響。又在此窟描繪淨土圖的諸像光背，卻有特殊裝飾，而不同於其他的壁面，顯然為特殊形式之一！
敦煌於建中二年（七八一）為吐蕃征服。自此以後，亦即從中唐至晚唐大中二年（八四八），張議潮回復在吐蕃統治下，在吐蕃時代所造建或修造的，有第一六、第二四、第一五八、第三五九、第四二○等窟。
這時期的壁畫，在「敦煌壁畫」亦有介紹，僅如次諸窟，即第三六、一一二、一四八、一五八、一五九諸窟。其中壁畫，多屬前代的主題。例如普賢文殊相對圖、西方淨土變、彌勒淨土變、涅槃圖、維摩經變等，在這裏並介紹金剛經變、梵天諸國經變等。
一覽其全體的繪畫，就知道其中一部分，至少未摻入西方要素，即如第一五八窟的繪畫，此窟內
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所描寫的塑像涅槃像背後諸大弟子悲泣及諸神等像，健強的肉身濃淡，以及肉身的凸凹，這些描寫，在古時代的西方很少發現，至少在隋代以後，那種新的形式，到了盛唐時期始產生這種豐麗繪畫風格。這是吐蕃占領時代新摻入的技術之一。新的形式，僅有西方淨土圖的細部，而於中尊及諸菩薩光背的複雜形式，所描寫胎藏界曼荼羅圖中的如來像、頭光背的形式，以及菩薩的相好，全為印度的形式化。
第一五九窟的維摩經變下方所描寫蕃王，要比一五八窟蕃王的描寫，全係唐代的風格（敦煌壁畫一七五、一七六圖）。第一五八窟，在當時屬於特殊的繪畫，為一新傾向的繪畫。對唐代作風的繪畫來說，顯出一新的方面，其形式直至晚唐時代仍然盛行。
所記晚唐時期，就是敦煌從吐蕃解放後，即指從八四八年至唐代滅亡九○六年止而言。晚唐時期，經過會昌五年（八四五）排佛的悲劇；以敦煌說，從驅逐吐蕃至大中二年（八四八）張議潮的恢復河西主權。即是晚唐最初時期，也是敦煌發生巨大變動的時代。
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政治變動階段，對於敦煌佛教的藝術，究竟發生怎樣的影響。就中不僅中央部的形式方面，發生變化，即在技術及風格方面，亦有顯著的改變。試看代表這個時期的石窟的作風。
第一五六窟（P一七、謝三○○）
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這是張議潮最初所作第一五六窟，在此窟外右側上部並有「莫高窟記」記。其末尾有咸通六年正月十五日（八六五）年號，即示其製作的年代。以此可為晚唐石窟考證的基準。（晚唐時期：八四八至九○七年，總共為八八年間）。
這座石窟壁畫，最堪注目的，就是這座石窟的施主，是以張議潮夫妻為中心，也是最大的事蹟。即於入口函道所描寫張議潮夫妻等身像，窟內北壁下段有宋國夫人出行圖，南壁下段描繪張議潮收復河西國。這個供養者敬虔的姿態，誇示張氏的偉業。然而，這幅繪畫，在敦煌壁畫中為描寫現實的風景中最具寫實者。（參照常書鴻，敦煌壁畫七頁）
這窟本尊像，已被破壞，但於周壁僅描繪與佛教關係的種種新形式的壁畫。西壁供養者上部，描繪佛傳圖十二圖，作出橫長的畫面，顯出為莊嚴本尊釋迦像特殊的意味；左右兩隅，描繪文殊、普賢像；左右及入口內部壁面，則描寫經變。窟頂四周描繪經變之鋪為東西北三面；南面為妙法蓮華經變，其中心為珍貴的千手觀音像圓形光背為背景。敦煌壁畫的千手觀音像，可以說為現在所得知的最古資料之一。這幅繪畫於本尊的周圍，配以多數菩薩、明王等像，構成曼荼羅畫面。其下方並列諸種尊像，在天井部分，並配以密教的尊像。因此，千手觀音圖，從敦煌發見絹本着色的繪畫，就有多種。可見千手觀音像於唐代影響力最大。
描繪千手觀音像不限於此窟，其他石窟亦有之，第九窟奧壁龕左右，描繪文殊、普賢兩菩薩對立。左右壁上，右為千手觀音圖，左為千鉢文殊圖。又南北壁，各各都有兩圖。第一四窟為晚唐製造，
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這座石窟可為晚唐時代的考據石窟。要以密教的尊像及經變而言，依左右壁描寫構成曼荼羅，是為其例之一。這裏所描寫的曼荼羅圖，要與前者比較，顯有不少共通處，僅為時代上稍有前後而已。所描寫千手觀音與千鉢文殊東西相對，不乏他例。第三六一窟、第一四四窟，最為顯着。第一四四窟的千鉢文殊圖係五代時所作（P一三圖）。依謝稚柳調查，這與盛唐時之第一一三窟所描寫千手觀音圖（東壁）相似，但第一一五窟北壁，僅描巨大晚唐頃圖。又第八十三窟，左右兩壁都有描繪，依此事實，則千手觀音圖之初例，不可不溯自盛唐時代。同時，敦煌出土的千手觀音圖，則有絹本、紙本等，以及十一面觀音圖。
第九窟（P一六七，謝一五五）
此窟於大順年間（八九○—八九一）為張永奉所造，南壁則描牢度叉鬪聖變（P三三八圖），謝稚柳評為「此晚唐畫之最精者」，殆屬最優之繪畫。其內部為多彩多姿之描繪，據謝稚柳「敦煌藝術敘錄」則描繪摩訶薩埵本生圖（西壁），維摩經變（北壁），彌勒經變（窟頂）等。又中央佛龕中繪佛傳圖，但讚此繪謂「墨筆極飛動晚唐高手也」。又繪番畫佛，但其內情如何不得而知。但於門入口處，繪坐像二天像。此畫唐初的形式，這不同於後世所繪的畫面。
第一九六窟（P六三，謝三○五圖）
這座石窟乃景福元年（八九二）為節度使索勳所建。窟內中央有凹字形寶壇，以此為屏障，有結跏趺坐佛，並有二羅漢、二菩薩、二神王像，菩薩為垂腳像，彩色豐麗，是晚唐佳作。其屏障為晚唐
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時代特有的形式。其後方描繪牢度叉鬪聖變，左右壁則描淨土變，下段則各繪十五軀菩薩像。此菩薩像中，則包括密教的十一面觀音像，於此可知其全體畫面。左壁描巨大十一面觀音圖，第七六窟則屬宋代窟，此窟則以大幅八臂十一面圖為中心。
以上所述各窟，可以推定其製作年代。常書鴻所編「敦煌壁畫」，所示各窟繪畫如次。
| 第十一窟 | 彌勒經變部分──宴會（南壁） |
| 第三四窟 | 飛天（窟外南壁） |
| 第八五窟 | 報恩經變部分圖，三圖（南壁） |
| | 法華經變部分圖，二圖（南頂） |
| | 屠房（東頂） |
| | 尸毘王本生故事（東頂） |
| 第一○七窟 | 供養女人（東壁） |
| 第一四四窟 | 供養人（東壁） |
| 第一九二窟 | 供養人（東壁） |
| 第一七窟 | 供養人（北壁） |
由此資料觀之，其繪畫的作風，顯受盛、中唐豐麗優美的影響，僅重於形式化不作細緻的描繪，細部
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徒具形式而已。
晚唐壁畫佛教主題的種類，不僅如上所述，這時佛教主題的內容，在顯示密教題材以外，當有其
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他多種資料。例如伯希和圖錄第一三○窟，入口內側左右壁，繪如意輪觀音和不空羂索觀音圖。如意輪觀音名號。敦煌藝術敘錄，未有詳細說明。但不空羂索觀音圖，則推定為盛唐洞窟以後。在這個時代多有記載，然多記為六手菩薩圖，或包括如意輪觀音圖在內。
從前代起，所繪藥師經變或華嚴經變相圖之七處九會圖為巨大的壁面，顯係包括淨土變相圖系統多種姿態的圖。
以上所述，不論依處所，或依時代，都顯出敦煌壁畫多彩多姿的姿的畫面，自此以後，又傾向五代及宋時代的作風。
五代時期，於乾化五年（九一一）囘鶻人侵入敦煌地方。又貞明五、六年（九一九—九二○）時，敦煌地方的政權，乃由張氏移至曹議全手。自此以後的石窟，多有年號記載。顯受前代張氏石窟習慣影響。然而，這時期，多為改修古代石窟，而另立新的名目。新開石窟數量，最顯著者則有三十六。其製作年代據水野清一氏所揭如次。
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| 九一九 貞明五年 | 第八四洞 |
| 九三四 清泰元年 | 第三八七洞 |
| 九二四—九四○ | 第一○○洞（曹議全窟P一一五圖） |
| 九三六—九四三 | 第四二七洞（改修） |
| 九四三—九四五 | 第二四四洞（改修） |
| 九四○—九四六 | 第九八洞（于闐皇帝窟） |
| 九四九 乾祐三年 | 第七八洞 |
| 九五三 廣順三年 | 第四六九洞 |
| 九五三—九五七 | 第一二四洞（改修） |
| 九六二 建隆三年 | 第五五洞（曹元忠牢度叉鬪聖變窟） |
| 九七○ 乾德八年 | 第四二七洞（曹元忠修簷） |
| 九四六—九七五 | 第六一洞（曹元忠五臺山窟） |
| 九四六—九七五 | 第四三七洞（曹元忠修簷） |
| 九七六 太平興國元年 | 第四四四洞（曹延恭修簷） |
| 九七六—九八○ | 第四五四洞（曹延恭窟） |
| 九七六—九八○ | 第一○八洞（曹氏窟） |
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| 九八○ 太平興國五年 | 第四三一洞（曹延恭修簷） |
常書鴻所著「敦煌壁畫」第五、五三、九八、九九（四圖）記載一○○窟畫面，由這些資料可以看出那時代所繪供養人大像特別多，也是張氏時代最好的例證。
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要以佛教主題論，因受前代密教傳統影響者多，特別是以五臺山為中心所繪靈山狀態。要以這時所表現特殊尊像的形式來說，無論是經變、或淨土圖，都是大幅圖面，並配以四天王像配於天井圖隅，並繪以大幅菩薩並列。
其次宋、西夏時代的石窟，多屬前代舊窟改修。西夏時代，宋景祐三年（一○三六）奪得敦煌，西夏趙元昊擁有雁州、沙州、肅州，這是從宋朝取得第一七窟的藏經，就是為避免西夏灾難，而予封藏的，自此西夏至元寶慶三年（一二二七）始為元朝所滅，這是敦煌千佛洞西夏時代。這時代壁畫，多屬前代形式，即以第三一○窟、第三三○、第四○九，多屬隋唐石窟，至西夏加以修理。僅以密教為主題描繪於左右兩壁，以巨大壁面配合，並描繪許多經變、淨土圖等。要以時代論，都屬元代作品。元代既於敦煌描繪喇嘛教石窟，至於元代所造石窟，僅有第三窟、第四六五窟，其第四一五窟、第四一六窟都為隋代修改。以第四六五窟所作佛教藝術圖面，最能代表這時代佛教藝術特轉時期的面目。
以上所述，可見敦煌石窟壁畫製作悠久的歷史，要以歷史變遷與來源來說：敦煌繪畫，從龜茲、赫色勒出發，次第移植中國。因此，敦煌於中國作風確定以後，又不斷從西方或西藏輸入新的佛畫，一面維持其傳統作風，一面又容受新的風格。其傳統的作風，一直至宋代，並沒有若何顯著的變化。
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在敦煌石窟悠久歷史上，要以佛教繪畫主題變化來說，最初是以佛傳、本生譚為中心，再加上千佛、釋迦說法圖等，以莊嚴本尊釋迦像為主體，然後，又把中國神話題材及佛教經典中譬喻物語摻入，以及印度教的神像，遂成為佛教守護神，於是構成敦煌壁畫最複雜多體的畫面。
其後，在思想上也發生變化。大乘佛教的經典，大量譯成漢文，於是佛教的主題，也隨新的大乘經典出現，表現豐富的世界觀。在北魏時代所繪盧遮那佛、本尊釋迦像以外，彌勒像，或以法華經為象徵，乃安奉釋迦、多寶二佛並坐像。
到了隋代，就一反以上題材，乃依大方便佛報恩經描繪報恩經變相。由此以後，在繪畫方面，特別是晚唐以後變化更多。敦煌壁畫，第八五窟為晚唐的例證，第九八窟為五代例證。據松本「敦煌畫的研究」，所示各窟製作的年代，多在五代時期。
第一四六窟左壁、第六一窟左壁。斯坦因編號第二窟左壁、第一一二窟右壁、第九八窟左、右壁、第一五二窟左龕、第二七三窟奧壁、第二三一窟奧壁、第一五六窟左壁、第一四六窟奧壁。
隋代的壁畫，所取佛教的主題，就是以法華經關係為主題的，就有許多類。最初是以釋迦、多寶二佛並坐像（第三○三窟），以此為主題以前，僅有彫刻，但沒有繪畫出現。
這時法華經關係的畫面，稱為法華經變相圖，「敦煌壁畫」中的第四一九、四二○兩窟天井部繪畫；這是描繪法華經全部內容。是一幅廣大複合各色具備的畫面。依松本氏調查，以描繪此類的石窟，則有第六、一四六、九八、二三一、四三一窟諸壁。
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這些壁面的中心，而於唐代以後，因受淨土圖表現的影響，在形式稍有變化。而至宋代，無論於畫面，以及各種場面，都又經整理。「敦煌壁畫」，第三二九窟（初唐），第一○三、二一七窟（盛唐），第八五窟（晚唐）。
隋代佛畫的主題，以文殊與維摩問答畫面最為新穎，展開後期敦煌壁畫新的姿態（第二○二、六窟西壁），這繪於龕的左右，兩者相對。唐代則於一畫面，出現相對畫面。這類相對畫面，為中國人最喜愛的題材。並且多出優秀畫家手中。這類主題的畫面，據松本氏調查，除已揭諸窟外，尚有第三三五、一三八、一四六、二三七、一○八、六一、九八、六、二○三窟。
「敦煌壁畫」所揭出唐代壁畫，則有如次諸窟，即第二二○窟、第一○三窟（盛唐）、第一五九窟（中唐）等。在隋代前後，以特殊題材為例的，「敦煌壁畫」所謂第四三窟東頂燃燈佛。在此時期，釋迦說法圖為最多。但全般畫面狀態，極為複雜，可於後來淨土圖的原形得窺見其概略。
要以唐代而言，則壁畫的題材，可說更進一層，展開多彩多姿華麗的場面。而圖像的構成，實顯出佛教繪畫達於頂峯階段。其中心的主題，則以西方阿彌陀佛淨土變最顯耀。
「敦煌壁畫」所揭這時代的西方淨土變的畫面，則有第二二○窟南、北壁，第一七二窟北壁（盛唐），第二一七窟北壁（盛唐），第一一二窟南壁，第一四八窟東壁（中唐）等。由這些部分圖面，就可明瞭全體的圖面構成，並且多屬優秀繪畫，為考證唐代敦煌壁畫提供了重要資料。更證明了佛教傳入中國以後，在藝術方面，起了很大的刺激，尤以敦煌壁畫，使中國藝術開創了廣大的領域和新的
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道路。
西方淨土變，是以阿彌陀如來為中心。其周圍配以淨土壯麗的情景，因此呼為阿彌陀佛淨土圖。周邊加繪觀無量壽經內容，則呼為觀經變相圖。故其形色種種不一，比較起來阿彌陀淨土變相圖為最優美，但在壁畫方面，多指觀經變相圖。此外，所繪一佛五十菩薩圖，雖不屬於這類系統，亦復為顯著繪畫之一。則有如次諸窟：
第二九九窟右壁、第二○一窟右壁、第一九四窟右壁、第一七二窟右壁、第一五二窟左側、第二第一三窟右壁、第三二一窟左壁、第一七二窟左壁、第一二○窟左壁、第六六窟右壁、第一一三窟左壁、第二一七窟等，共二十圖。
這時代所繪淨土變，除上題材外，當有依彌勒下生經所繪彌勒淨土變。據「敦煌壁畫」所揭，則有第四四五窟北壁（盛唐）、第二二窟南壁（中唐）、第一二窟南壁（晚唐）、第六一窟南壁（宋）等，這些都稱為淨土變云。淨土聖衆前的大寶鐘已被破壞，但顯出婆羅門徒相繼剃髮出家的狀態，可明瞭彌勒淨土與其他淨土圖的區別。以此變相圖為例，據松本氏考查，則以第六一窟左壁、第一四六窟左壁、第九八窟左壁等為唐末宋初作品。
淨土變已如上述，還有繪藥師淨土變，「敦煌壁畫」五代時代之第九八窟北壁已如前述。松本氏認為唐末宋初作品，則為第六一窟右壁、第一四六窟右壁、第六窟右壁、第一一二窟右壁、第一八○窟右壁、第一六二窟右壁等，這些所繪之鐵鉢壼及九橫死的狀況。
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其他有關經變圖，則有第二七六窟西壁，所繪金剛經變相圖部分（中唐），第一五八窟東壁所繪梵天請問經變部分（中唐），其形狀不甚明顯。「敦煌藝術敘錄」（P八一圖），中唐第一一二窟所繪金剛經變相圖。
這時代繪畫特殊的題材已如上述。還有牢度叉鬪聖圖，這是舍利弗與牢度叉法力鬪爭，為敦煌壁畫盛唐時最初作品。則天武后時代第三三五洞西壁左右所繪（P三三五圖），「敦煌壁畫」中所示則第九窟南壁（後唐）。松本氏所示，則有第一四六窟西壁、第二五窟左壁、第九八窟西壁、第一九六窟西壁、第五五窟西壁、第一○八窟（西壁）第九窟左壁、第三三五窟奧壁等。自唐至五代製作，尤以第一九六窟最為著名。
還有華嚴經變相圖，則為七處九會圖面，係唐宋間作品，現在仍存在。以第六一、一四六、五五、七六、二五窟右壁和第五五、二五窟的天井部，所繪變相圖為一顯著例子。
在唐代所繪諸尊聖像，唐初有十一面觀音圖，盛唐時代則有法華經一品，所繪普門品內容觀音各種應化事蹟。為進一步證明觀音信仰盛行地方，則有變化觀音圖、不空羂索觀音、如意輪觀音、千手觀音諸像，這於晚唐時期製作較多，從東壁至左右壁大幅描繪，而與千手觀音像相對的，則有千手千鉢、文殊菩薩，也是晚唐時代作品。
本尊龕左右文殊、普賢菩薩兩大巨像。這是中晚唐以後的特徵，這顯出與信仰淨土諸大菩薩有共同的意味。
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此外還有關於密教繪畫諸窟已如前述。於以上所述，即於五百窟及敦煌石窟佛教繪畫的變遷，不難窺見其歷史上演變過程。筆者對敦煌佛教的藝術僅具一知半解的程度，所以此文僅能提供一個概要觀念，以供諸愛好佛教藝術者參考（註3）
